福柯以及弗洛芒热对“形象”的痴迷很容易使人想起另外一位中国艺术界耳熟能详的画家——格哈特·里希特(Gerhard Richter)。自上世纪90年代以来，里希特式的“平涂”技法为众多中国画家所模仿，“里希特画派”成为中国当代绘画界一道让人难堪的风景。2007年《形象的模糊——里希特艺术笔记与访谈》由湖南美术出版社[4]出版，2008年5月15日至7月2日，《格哈特·里希特作品展》在中国美术馆举行。这两个事件可以视为中国研究里希特的开端，也可以视为对中国的里希特模仿者的当头棒喝。在此之前，中国画家对里希特的模仿更多的是一种技法上的权宜之计，不可能与其追求形成真正的共鸣。

里希特绘画的最核心的问题之一无疑是“摄影和绘画的关系”问题。对于里希特来讲，他进行绘画，并非是在模仿一张摄影作品，而这可能是他和中国模仿者们最为不同之处。在里希特看来，个体艺术家对现实世界的理解，以及他们面对现实世界所进行的再现或表现，都因为先入为主的“意识形态”，或者受教育得来的“风格”而被变形，从而丧失了客观性，并部分遮蔽了现实本身丰富的信息量。里希特找到一种摒弃“意识形态”和以往所受影响的办法，就是把“摄影”横亘于现实世界和主体之间，将其视为真实的“客体”。他绘画的目的，不是跨越“摄影”客体，与现实界形成某种勾连。而是以面对“摄影”客体为满足，以挖掘“摄影”客体的丰富信息为目的。由此我们也就不会奇怪，里希特常说的：他不是表现照片，他的绘画就是无限制的接近照片。“因为我为照片惊奇，我们每天使用照片的频率如此之高。突然，我用一种新的方式看待它，把它当做提供给我一种全新视点的画，与那些一直与我密切联系的艺术传统标准毫不相干。没有风格，没有构图，没有评判标准。它把我从个人经验中解放出来。第一次，非常简单：这是一张纯粹的画。这就是我为什么想拥有它，展示它——不是用它作为绘画的手段，而是把绘画当做摄影的手段。”[5]

由里希特对“摄影和绘画的关系”的理解出发，我们就不难得知，里希特何以选择非“艺术照”。因为在里希特看来，“艺术照”并不能真实地传达信息，其背后所隐藏的摄影师的技巧会导致一种风格化倾向，一定程度上遮蔽了客观对象的真实性，所以他选择非专业人士或者普通新闻摄影师拍摄的照片。对于里希特来讲，“一张照片的吸引力不在于它的构图，而在于他要表达的内容与它的信息含量”。[6]里希特重视的是照相机复制现实的“客观态度”，他要借助绘画所接近的就是这样一种态度，即他在模仿照相机的镜头来看这个世界，而非模仿照相机所达到的效果——相片。里希特所强调的“排除绘画性”、“去除风格”、“意识形态的去魅化”等等，都是在这个基础上进行的。里希特的这一态度，非常类似于符号学家罗兰‧巴特(Roland Barthes)所提倡的“零度书写”(Writing degree zero)，“零度书写”强调舍弃虚拟、祈使、抒情的调调，而采取直率的陈述语气(indicative mood)，罗兰‧巴特相信这样才可以还现实以真实。用“零度书写”这样一个视角去认识里希特的绘画创作，更容易凸现其创作的对“客观性”的追求。

为了实现上述目的，里希特选用了他那为人所熟知的“模糊”平涂技法。“我使物体模糊，为了使每样东西同样的重要也同样的不重要。我使物体模糊，使它们看上去不那么艺术，而是技术化的、平滑的、完美的。我使物体模糊，以使所有部分都恰到好处，也许我还能模糊过多的不重要的信息。”[7]里希特之所以在中国流行，中国画家更多的是看到了“模糊”平涂技法在“图像时代”制作“图像式绘画”时的便利性，而忘记了里希特的初衷。当一种艺术表现方法丧失了其服务的艺术内核的时候，它也就变成了一种讨人一笑的杂耍。中国图像式绘画的致命弱点在于：艺术家是图像的臣服者，被简化的历史反映论仍然是其创作的内核，不过“现实”被偷梁换柱成了“图像”。

弗洛芒热直接将颜色涂画在画布上面，制造色彩的短路，从而制造出一个形象喷发的中心，揭示形象背后隐含的事件；里希特借助他独创的“模糊”平涂技法，模仿照相机看待世界的方式，创作“相片”。在两者的创作中，“形象”都占据着重要的位置，而这一“形象”与福柯所讲的“形象的狂欢”密切相连，从中亦可以发现康德的“物自体”、海德格尔的“物之物性”的影子。无论是弗洛芒热还是里希特，都在通过自己的绘画接近一种被遮蔽的真实，正如福柯所说，在摄影术最初发明的时候，这种“真实”是让人们惊异和兴奋的。弗洛芒热通过自己的绘画找寻这种“惊异和兴奋”，他喜欢“顿悟”——就在作品中的“形象”站起来的一刹那，他完成了这种找寻。里希特则以一种近乎苦行僧的方式，在绘画过程中，不停地接近这种“真实”，完善这种“真实”，他运用模糊平涂技法，其实是他去掉形象伪饰的一种手段，无论这种“伪饰”来自文化传统或者意识形态。

摄影术最初发明的时候，“形象”得到了释放；数码摄影普及的今天，形象的再次释放亦有可能。

(二)数码摄影的普及与艺术创作的契机

从印象派的作品中，我们经常可以看到“画中人”与“画外人”对于画面边界的冲撞，这一现象是建立在照相机发明以及19世纪人们对“时间”的不同感知上的，可以想象，当时的摄影者一定为即时性的抓拍而兴奋，也一定为破坏以往绘画作品的经典性而开心，这即福柯所说的“形象的狂欢”。伴随着当下数码相机的普及，“形象的狂欢”又会以怎样的一种形式出现？如果说19世纪“形象的狂欢”还是属于少数摄影者和少数的观众的，那么伴随着数码相机的普及以及网络时代的到来，伴随着数码摄影作品的大量涌现以及迅速传播，这次的“形象的狂欢”则真正带有全民意义。

摄影可以把瞬间发生的事物定格，也可以将长时间发生的变化叠加在一个平面上。在这里面，涉及到单个平面所能承载的时间长度的问题。随着快门速度以及感光物质感光性的改进，“瞬间”可以更短，“长时间”可以更长。短到12000分之一秒，长到一两年。从摄影诞生之日起，正如绘画一样，摄影总是力图摆脱自身形制所带来的限制，即单幅画面的有限性。为此摄影家想出了各种各样的办法，乃至导致了电影的诞生。但摄影毕竟就是摄影，它的局限性在于此，它的优点也在于此，单张作品的经典性是流动画面所无法企及的。近几年，随着数码相机的普及，“瞬间”摄影变得越来越普及，摄影术刚刚发明初期人们所体验到的“抓拍”快感被当代人以另外一种方式进行演绎，更多的瞬间，更多的时间切片被保留下来。

与传统摄影作品相比，数码摄影有几个不同特征，这些特征使其更容易保留“形象”的全面信息。1、数量庞大。数码摄影作品获得的低成本使其数量急剧上升，更多的“时间切片”被留存。时间“切片”数量增多，会使“切片”更加近于拍摄对象的本真状态。2、自拍像多用来自我观赏。因此拍摄对象可以面对相机相对更加“敞开”，遮蔽变得更少。3、传统摄影中潜藏的仪式感、神迷感日益消失，摄影变得更加日常化。4、随着相机自动化程度提高，能从事摄影的人越来越多，里希特所说的业余摄影者的数量猛增，摄影技巧变得越来越不重要。伴随着摄影手机、视频摄像机的普及，上述特征变得更加明显。

毋庸赘语，数码摄影本身潜藏着巨大创作活力，给绘画创作也提供了更多可能性和提示，但当下的诸多从事图像式绘画的画家并没有意识到这一点，而仍习惯性地将摄影作为自己绘画的一个“拐杖”，无视摄影作品本身潜藏的信息。画家不是通过个人风格去整合这些“信息”，而是要借助自己的创作使这些“信息”自然流淌。至于是什么样的方式？弗洛芒热和里希特各自发现了自己的方式，也就形成了所谓的绘画“风格”。我们再去模仿他们的风格，无疑只是在自己的艺术创作上加一个“枷锁”，而距离艺术创作的本质更远了。

为把这个问题说清楚，我们不妨重温一下陈丹青的成名作《西藏组画》。这组作品正是以表现了一种另类的“现实”引起了当时美术界的关注。对于陈丹青来讲，这个“现实”是什么？什么样的藏族“形象”让它震撼？他简洁的油画语言与表现对象形成了怎样的一种呼应关系？在我看来，陈丹青在藏区受到的震撼与里希特面对业余摄影师的作品时的震撼具有相通之处。正如现在的数码摄影提供了一个形象的资源库一样，陈丹青在面对藏族人群时也开启了一个不同于其原有感知体系的形象库。在数码摄影逐渐普及的今天，在绘画与摄影关系逐渐成为绘画领域难以摆脱的问题之时，如何审视数码摄影所具有的潜能以及所包含的巨大可能性？这是艺术家需要思索的。

“形象”能否登场？其实并不重要，两位画家对“形象”的兴趣和其知识体系、文化背景密切相关，他们的创作主要是提供了一种启示，提醒我们不能简单地来看待图像与摄影的关系。数码摄影的普及带来一种契机，这种契机会敦促有思考的中国艺术家探寻怎样的道路？进行何种艺术创作？贡献出何种艺术作品？作为搞理论的人只能期盼和关注。

[1] 《福柯集》，杜小真编选，上海远东出版社，2003年1月第2版，《照相式绘画》(1975年)见第257—266页。

[2] 《福柯集》，杜小真编选，上海远东出版社，2003年1月第2版，《这不是一个烟斗》(1968年)见第114—129页。

[3] 2005年4月28日至6月15日，弗洛芒热的作品曾参加“法国蓬皮杜中心当代艺术展品‘新浪潮’展”，在中华世纪坛展出。

[4] 朱其主编，《形象的模糊——里希特艺术笔记与访谈》，湖南美术出版社，2007年10月第1版。

[5] 同上，“鲁尔夫·肖恩(Rolf Schon)的访谈(1972年)”，第30页。

[6] 同上，“1964年笔记”，第10页。

[7] 同上，“1964—1965年笔记”，第16页。