三、复数性：被放大的书法形态

文字能以书法的形态呈现，但就狭义的“书法”定义而言，文字却并不等同于书法。因此哪怕是在专业书法学者的视野里，也会同时关照经典“书法”之外的文字形象，以推进其研究。如白谦慎2001年在重庆看到街边理发屋的招牌“娟娟发屋”几个字，这属于民间“为穷乡儿女造像”一类的书体，曾被康有为推崇。他将此与民国初期吴昌硕为波士顿美术馆题写的篆书体“与古为徒”匾额进行对比，后者属于精英之作，前者则体现了“民间精神”。在他看来，重民间书体的风气可追溯至清初的傅山。[ 白谦慎.与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考.武汉：湖北美术出版社，2003：第41-56页.]徐冰认为该书涉及了一些当代艺术面临的问题(“当代艺术”是指那些探索性的观念艺术)。[ 该书引起了书法界内广泛的讨论，也引起了当代艺术界的关注，如王南溟还专门为之写了文章。白谦慎. 著名学者白谦慎先生访谈.中国书法，2007(2)：第26页.]本文并不打算讨论白谦慎在该著作中的结论，但欲指出的是：(1)非经典书法作品的文字形象也具有学术研究价值，形成问题核心;(2)文字形象在“经典”与“大众”的界限划分中会丧失一半以上的文化意义，因此，在研究书法专业领域内的文字形象时，不能忘却生活世界中无处不在的非书法专业的文字形象。研究文字形象在大众文化中的流转状态，无疑越来越受到书法专业研究者的关注。

邱振中在谈话中曾多次有类似的表示，这大约源自于他在书法研究中“对自身局限的充分估计”。[ 邱振中.神居何所——从书法史到书法研究方法论.北京：人民大学出版社，2005：第IV页.]但是，尽管学者们对书法研究的局限性有自觉与自省，但囿于书法“专业”的划定与限制，他们又很难逾越学科的藩篱，去开垦新荒。这种对传统与经典书法形态的坚守，对继承书法传统无疑是大有裨益的，但对于作为视觉文化研究对象的文字形象来说，其意义阐释还需要在更大的空间架构中进行。正如我们所看到的，在过去的20余年中，中国当代艺术从文字形象与人类的关系出发，重新发掘并构建了一种意义体系，在本文看来，这同时也放大了传统的“书法形态”。

1.将人的存在视觉化

人是一种文化的存在，文化往往需要语言和文字来传承。但在约定俗成之前，语言和文字也只是“零度”状态的无意义音响单元和符号形象罢了。正如维特根斯坦所言：“当我们听中国人说话时，我们会将他们的话看作是不清楚的漱口声。但是，懂中国话的人却会从其中识认出一种语言。”[ [奥]维特根斯坦.战地笔记——1914-1917.韩合林.译.北京：商务印书馆，2005：第7页.]同样地，文字形象从无意义到具有意义，实际上是人将自己的存在投射到了文字符号中，文字形象因此成为人的存在的证据。如果说“现代人的整个世界观都是建立在这样的幻觉基础之上的：所谓的自然规律是对自然现象的解释”，那么，文字便为人类构建了详尽的证据系统，虽然属性仍只是一个“空洞的幻觉”。[ 同上：第217页，第233页.]因此，区域性的语言文字对于另一区域的人而言，往往只是一种听不懂看不明白的“鸟语”;但当人的存在以文字的图形表述时，人的存在便被视觉化了，这种文字的“书法形态”也因而具有了世界性。当年吕胜中去德国时，既不懂德文也不懂英文，他便把洋人复原到原始状态，用画图的方式与他们交流，也逼迫洋人用画图的方式与他交流。后来，吕胜中甚至把这些交流的“文字”图片编辑成了《看图说话》。[ 尹吉男.后娘主义——近观中国当代文化与美术.北京：三联书店，2002：第192-193页.]在这里，文字被还原成了视觉图形，而不再是具有文化暴力的概念。这些图形化的“文字”，直接介入人类实践，即时反映和生发出人的存在关系。

当我们宣称“人是一种文化的存在”时，总会涉及另一对立的主体：动物。人们开始注意到，文化不仅是先验的定义，更是处于变动不居的关系网络中的有机整体。在此网络中，不仅包含人的社会属性，同时也包含动物属性。因此，当代艺术通过文字反思文化，往往会进入“动物”的空间。1994年徐冰创作《文化动物》，在这一作品中，主角绝不仅仅只是被印有“文字”的两头猪，更包括了围观的人们，以及通过各种媒介渠道获知这一作品的人们，他们所经受到的刺激，成百倍上千倍地大于母猪的慌乱。冷静地看，徐冰其实是在运用各种各样文化的悖论，有时甚至还带有小小的狡黠，来提示人们注意自身存在与文化之间荒谬绝伦的处境。这无疑是对现有文化秩序的怀疑与反思。

徐冰说道：“动物也好，文字也好，我的作品始终贯穿一个线索，就是对现有的概念的一种质疑。为什么用文字?文字是人类文化概念最基本的一个元素。对文字的改造，就是对人对思维最本质的那一部分的改造。为什么又使用动物?这两个确实是截然不同的，因为动物是一种最没有被文化过的代表物，是从另外一个角度，反衬和说明这个事。”[ 徐冰，殷双喜，冯博.观念的生长——徐冰、殷双喜、冯博一对话录.美术研究，2005(3)：第25页.]或许基于此，《文化动物》才刻意将文化的象征物“文字”与非文化的象征物“动物”并置在一起;将早已习惯自以为是文化人的观众与非文化的、动物本能的狂野交配进行对话;将既有的知识秩序(书籍)与无人能识的“天书”(刻印在猪身上的奇怪文字)[ 后文论及，早在20世纪80至90年代，徐冰在《天书》中就自创了4000余个无意义的“伪文字”。]对照;将文字所承载的知识概念与其文化本源展开对抗。所谓的“常识”，包括文字的形象，在徐冰的改造下变成了形似的躯壳：乍一看，猪身上印的密密麻麻全是方块汉字和拉丁单词，但仔细辨认却一个字也不认识。这种思维被阻断的体验，所引发的心理恐慌才是最致命的。它会让人们突然置身于完全陌生的情景，也就是前文提到的零度情景。在此情境中，所有的文化惯例都不再有效，那么，人们就会随着猪在野性状态中的活动去践踏书本、践踏那些成为人类思维范式的知识秩序，在自由开放的语境中反省人的存在及其与文化的关系。

2.复数性书法形态的创造原则

用刻印的方式，来拓展文字的书法形态，徐冰早在1987年开始创作的《天书》中就已经实施。“刻”是中国古老手工劳作的发明创造，木版雕刻的方式来制作“天书”文字，另外的目的在于能够复制。按徐冰的话来说，“印”则代表着中国传统文化中某种获得信任的方式，印制发行或盖上印章以后，文本才具有了正式身份。但徐冰历时3年，从《康熙字典》等字典与古书中苦心编篡出4,000余个文字，却统统都是无意义、不能识别的伪文字。可是，在字形构造等视觉形象上，这些“文字”又遵循着严格的结字法则：“我遵循字典，选字也从简单到复杂。”他举例说：“你可以把‘氵’和‘山’字旁组合在一起，你可以想象这是个关于山水的字。”这些文字最后通过类似于活字排版的方式印制成型，这其中隐含着对书法形态的复数性创造原则。徐冰是学版画专业出身的，曾留在中央美术学院从事过10年的专业基础教学，早在毕业之初就提出过“复数性绘画”的概念，通过对版画实践的探索和思考，他认为“艺术中的复数性具有与生命律动相吻合的审美因素”。[ 徐冰. 对复数性绘画的新探索与再认识.美术，1987(10)：第51页.]这至今仍是被版画界讨论的重要概念，并结合新的社会形态和文化语境生发出了新的内涵。因此，这一概念也被殷双喜称为“种子型的观念”，因为“它在不同的地方能生长出不同的植株和果实，在骨子里这种东西具有扩展的可能性。一个杰出的艺术家提供给时代的如果是这种结构型的、种子型的东西，就像杜尚的思想，它就可以生发出很多东西。”[ 徐冰，殷双喜，冯博.观念的生长——徐冰、殷双喜、冯博一对话录.美术研究，2005(3)：第24页.]例如，利用对“伪文字”的雕版印刷及重现(包括碑文刻制与拓印等)，显然已经脱离美术(或纯绘画)的本体范畴，也不同于徐冰在最初提出“复数性绘画”概念时强调自己“试图用尽可能纯粹的版画手段进行创作”，[ 徐冰. 对复数性绘画的新探索与再认识.美术，1987(10)：第51页.]实际上转向了对人与社会、文化与文字等诸多关系的质疑与拷问。所谓“被放大的书法形态”，也就是指在当代艺术中对文字形象及其意义的全新阐释途径。借用徐冰的概念，我们不妨将之总结为“复数性书法形态的创造原则”。对此原则的总结来自中国当代艺术的集体实践，譬如，谷文达的借用伪文字的创作就属于此类。

值得一提的是，白谦慎早年在北大读书时，也曾经造过一些“伪文字”，并在1982年发表。[ 白谦慎.中国书法中的文字游戏.何香凝美术馆专题讲座，2008年8月2日.]这与后来的谷文达、徐冰等人在造“伪文字”的形式上似乎有些类似。但前者经营于书法本体之内，而后者运用复数性的原则对书法形态进行了发散性扩张。在《联合国》中，谷文达收集了全世界各种人的头发，将其编织成天书般的篆字，通过这种独特的书法形态，传达出自己对社会文化关系的观念。有意思的是，当“伪文字”成为复数性创造原则基本元素时，复数性概念便立刻得到放大，不再执着于艺术本体的探究。在本文看来，《碑林——唐诗后著》较为典型地凸显了这一现象。

谷文达的《碑林——唐诗后著》创作于1993至2005年，共由五十块精雕细刻的长方形石碑组成，每块碑的尺寸是190×110×20厘米，重1.3吨。石碑的侧面都雕有鳞甲状纹饰，类似于龙纹。每块石碑表面都镌刻有中文和英文文本，内容是从《唐诗三百首》中选出的50首，对应的唐诗英译本出自韦特·伯恩纳(Witter Bynner)翻译的《宝石山》(The Jade Mountain)。[ 严格来说，首版于1928年的《宝石山》(The Jade Mountain)的翻译工作是由韦特·伯恩纳与中国学者江康湖(Kiang Kang-hu)合作的结果。因为伯恩纳并不懂汉语，他依据江康湖提供的唐诗的字面直译，然后再将之意译成自由诗。参见：[美]大卫·凯特佛里斯.翻译作为一种改造：谷文达的《碑林——唐诗后著》.]唐诗被流传至今的大约有50,000余首，1763年被清代学者孙洙及其妻子徐兰英选编成《唐诗三百首》，适用于学龄儿童以及普通大众。谷文达则从中择取50首，将之镌刻于碑上，他对石碑的文字内容与形式进行了多重转换处理：

(1)从汉语的唐诗翻译(通过意译，即The Jade Mountain版本)成英语唐诗;

(2)由唐诗英文译本再翻译(通过音译)回汉语并组成汉语后唐诗;

(3)再由“汉语后唐诗”翻译成(通过意译)“英语后唐诗”。

这也就是谷文达所谓的“复合汉英翻译法”。在看似复杂的文本内容转译过程中，能够看到原本的唐诗逐渐脱离其文化语境，在听觉形象与视觉形象上都发生了变异。由于第(1)阶段的转译的英文文本是自由诗，因此唐诗的格式也发生了改变。更为荒诞的第(2)阶段，英文版The Jade Mountain又被音译回了汉语。如王维的《相思》最末一句“此物最相思”，首先被意译成“As a symbol of our love”，然后被音译成汉语：“爱思啊，心波翱浮，讴舞而乐福”，其意义与唐诗的原意已经毫不相干了。最后在第(3)阶段，音译的汉语“唐诗”又被意译成英文。在此过程中，汉语文字的形象从视觉与听觉上都发生变异，此其一。此外，谷文达延续其用伪文字的观念，主碑文所用的正楷书法是其从事此项目12年来自创的书体，主旨之一是让每一个汉字均统一在一个框架中，即构成汉字结构的只有上下部分，而无左右偏旁。对此，谷文达解释道：“我利用伪文字去创作作品既是偶然的又是理性的，理性的是我在学篆书的时候读到了维特根斯坦对文字的怀疑。第二是我一开始学篆书的时候，因为不认识而突然觉得非常自由。”[ 谷文达.艺术与文字——谷文达访谈录.美术学报，2003(1)：第77页.]在视觉形式上，石碑便由四种译文组成：汉语原唐诗;唐诗的英语译文;从英语唐诗音译而成的“汉语后唐诗”(主碑文);“汉语后唐诗”的英语译文，即“英语后唐诗”。

谷文达通过促使文字形象(包括声音形象与视觉形象)的突变，强调语言文字在不同文化地域间“出口”与“进口”中的“不精确性”(或“无法精确性”)所导致的荒谬。而一旦出现文字，不论考虑其声音形象或视觉形象，总不可避免会涉及到复数性。在这件作品中，体现复数性原则的首先是石碑这一载体。在功能上看，石碑总是与经典、永恒、纪念性相联，其主体符号当然就是文字(早先也有图形化的文字，如玛雅的石碑等)。从在竹简或纸面上书写的文字转移到石碑上的文字，本身就经历了“传移摹写”的复制过程。而且在理论上，这一复制过程也是允许无限进行的。而被镌刻在石碑上的文字，又能无限制地被复制成拓片，当然，其形式与意义也因之产生变异。此外，《碑林——唐诗后著》集成了大量刻意为之的“伪文字”、意译诗句、误译的音响单元和语词等。我们看到，在这种混乱而奇妙的组合中，文字以坚忍不拔的形象表露出原始的美学意味。只是需要注意的是，这种美学意味在此已经成为表达艺术家观念的元素，而不再是艺术目的。在观念上，谷文达与徐冰一样，都是出于对知识概念的质疑来反思文字：“因为一种文字是一个知识的界定，它能把人锁定，如桌子就是桌子。当我不认识字的时候，我感到了字背后的无限魅力，如果字是能亲自说明问题的，那么它自然有自己的解释性和局限性。”[ 同上：第77页.]通过文字形式但离开书法本体，来反思文字背后的文化问题，构成了复数性书法形态创造的基本立场。