如果说艺术作品、艺术思潮是艺术史写作必备的前提条件，那么“叙事方法”就是艺术史的内核。假如将贡布里希的“有多少艺术史家就有多少种艺术史”换一个角度理解，那就是有多少种叙事方法就会产生多少种艺术史的书写模式。在方法论的艺术史写作中，方法往往是最重要的，因为它决定了一位艺术史家以什么样的标准来选取并阐释艺术作品。另一方面，由于方法论的差异，同一件作品在不同的批评家、艺术史家的阐释中也会具有完全不同的意义。

以马奈的作品《奥林匹亚》为例，按照格林伯格形式主义——现代主义的理论来看，它是整个西方现代主义绘画的源头。因为格林伯格认为，现代主义绘画 最重要的本质就是回到作品的平面性、媒介性、纯粹性上，所以《奥林匹亚》自然成为了19世纪中期以来，西方现代绘画的起点。

之所以《奥林匹亚》在格林伯格的阐释中具有如此重要的位置，就在于它契合了格氏所倡导的形式主义——现代主义的理论。一方面，按照格氏的理解，现代主义绘画至少应具有以下的前卫性：既要与古典的、学院的艺术创作拉开距离，也要背离流行文化，或者庸俗的大众文化，因此，现代主义绘画需要回归艺术本体，回到媒介本身。另一方面，为了保持现代主义艺术的活力和前卫性，格林伯格又提出了“自我批判”原则。格氏认为：

“现代主义的本质就在于运用某一学科(discipline)的独特方法对这门学科本身提出批判，其目的不是去颠覆它，而是使这门学科在权限领域内处于更牢固的地位。”

按照格林伯格的逻辑，马奈的《奥林匹亚》能成为现代主义的绘画，并不在于其作品的主题和内容，而关键是取决于作品自身的平面性，以及作品的形式表达。而方法论的差异就体现在：作品对现实生活的反映，以及作品的社会学意义就被排除在外了，或者说，完全被格林伯格漠视了，因为现代主义的“自我批判”，以及对语言纯粹性的要求并不需要对作品的主题进行考虑。

然而，对于立足于社会史的艺术史家来说，格林伯格对《奥林匹亚》的阐释与艺术史上的定位是无法让人信服的，甚至是武断、粗暴的。按照T.J.克拉克的社会艺术史的方法，《奥林匹亚》呈现出的是一种完全不同的意义。譬如，在《1865年有关<奥林匹亚>各种论述的前言》一文中，克拉克就对《奥林匹亚》进行了深入的讨论：1、从外部对这件作品的评论来看，在当时60名批评家的文章中，只有四位艺术家倾向于欣赏这幅作品，而其他批评家对《奥林匹亚》的批评集中体现在作品的道德方面，他们认为这件作品传递了一种低级、庸俗，甚至粗俗而淫秽的审美趣味。2、从作品的内容和题材上看，克拉克认为，这件作品涉及到“裸体”、“妓女”、“女人”等性别问题。如果进一步的延伸，“奥林匹亚”可以被看作是一个来自市郊工人区的下层少女，一个来自公共卖淫业最底层的女人，因为从她的脸部和她那不那么盛气凌人的凝视中可以看出，她是郊区女郎，但她高贵的尊严的姿式，柔软纤细的披肩，珍贵值钱的拖鞋，却又显示出她作为名妓的风韵。 然而，从“奥林匹亚”向外凝视的眼光中，我们可以想象那个送花的客人或许是一个中产阶级，或者就是一个政府官员。因此，克拉克认为，要想对《奥林匹亚》进行深入的解读，就需要对巴黎1965年卖淫业的情况有一个大致的了解。

显然，正是方法论的差异导致了同一件作品呈现出截然不同的价值与意义。如果说格林伯格仅仅从作品的形式表达上为《奥林匹亚》下了结论，那么，克拉克的社会艺术史的分析方法就要复杂得多。克拉克指出：

“一件艺术品的制作是其它行为、事件和结构中的一个历史过程——它是一系列属于历史但也关于历史的活动。只有在既定和加强的意义结构的前后联系中，才能理解这一过程；但反过来，它也能改变并偶然扰乱这些结构。一件艺术品可能以意识形态（换言之，即那些一般被接受、占主导地位的思想、形象和价值）作为其素材，但是，它使这种素材发挥作用；它赋予它新的形式，而且在一定的时候，这种新形式本身还是对意识形态的颠覆。”