2007年的抽象艺术的崛起其实相当复杂，同一现象是诸多缘由的凑集。“抽象艺术”在不同的艺术家和不同的理论家的心目中，所指的方向和风格有所不同，甚至可能相反。这种相异和相反的情况就是中国当代艺术中存在的“外来语套用批评”的必然结果。“抽象艺术”是从欧洲和美国引入的艺术概念的译名。词虽一个，事情本身却大不相同。在欧洲和美国，抽象已经经历了两个发展阶段，每个阶段都有双向性的后果，一有俱有（即早期欧洲抽象：以直接用自由笔法和非写实造型表达情意与用理性测量绘制手法和几何分割画面算计对象双向同质。抽象，用抽取形相本质以达到直接表达第二种意义的阶段。但是由于这种抽象刚从传统写实模仿造型里脱胎出来，留下了符号和象征的意味，与传统的绘画观念藕断丝连；再有就是到了后期，特别是二次大战后的美国和欧洲的抽象：以对心绪和意气的各种材质的极端表现与消除“人的情意”和实物之间的所有差异，使之合为一体，达到极简的形态，双向同质。抽象达到了较为纯粹的第二种意义，消除了与传统写实绘画观念之间的联系）。中国的抽象艺术是以上述两个阶段的范例为榜样，以两段各自双向对立发展的四种抽象艺术的定义为衡量标准。由于中国的书法和水墨写意画的传统，自我实验加上日本现代书法的启发，从20世纪80年代开始了现代书法运动，其中有一部分已经脱离“书法”，接近或者就是抽象艺术。自古以来有意无意的水墨泼墨和单纯强调用笔的习惯，加上抽象表现主义绘画（曾受益于书法）影响，20世纪80年代也开始现代水墨实验，其中一部分已经远离传统的中国造型和笔墨的限度，接近或者就是抽象艺术。因此，中国抽象艺术实际上有六个种类，其间的混种不计其数。虽然表达第二种意义的方式不能完全归并到抽象艺术的问题之中，但是，毕竟抽象艺术确实是承载第二种意义的典型例证，因为它更单纯。任何具体的形象和实在的物体在艺术中都可以由艺术家用做第二种意义的承载，却不单纯，因为具象和实物不能拒绝和阻断观者具体的经验联想而自然而然地滑向第一种意义（画的是什么）；艺术家本人在创作过程中也很难清除和隔离形象或实物与日常经验的联系。因此，抽象艺术如同它在西方现代艺术革命中的第二步革命的伟大后果，作品就是其本身，作品是其所是，不再是其他现象和物体的转述和描摹，在意义上不再具有其他的意思（第一种意义），它本身就是它的意义，在中国当代艺术中，抽象艺术再一次扮演了艺术的自我反省和自我批判的角色。

对“超越意义的意义”的需要实际是当代艺术发展的一个趋势，从“意义”问题入手，可以来观察中国当代艺术这一次自我反省和自我批判的几条线索。就能发现抽象艺术的确只不过是表面现象。

第一条线索，对图像符号简单重复的想象加以反省。由于市场的资本力量的介入，中国当代艺术被作为投资的一个热点，2007年有继续加热之势。许多对艺术缺乏判断力的炒家，加入到投资的行列中。在1992年最早的一批为Peter Ludwig率先收藏、由张颂仁汉雅轩稍后跟进推出的是一批带有鲜明图像符号的作品：方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义、曾梵志和刘小东等艺术家的巨大成功，带动了大批艺术家创造图像符号。目前，这个方法开始变质，更多的艺术家，不是因为切身体验和社会意识的需要，而是为了迎合当下这个市场而制造图像符号（俗称“大人头”），在艺术商家的操纵下，致使大量对当代艺术缺乏自我判断力的投资者，以“收藏”为名，把自己的个人资金，投到对这类作品的买卖中。正如我们在2005年年鉴中反复警告，这种艺术市场的突然繁荣，既不符合经济规律，更不符合艺术规律，而今尤甚。一般年轻的画家的中幅油画作品（约120cm～150cm幅宽），除极个别的例外，都不可能超过他的劳动时间加上资历与社会中产阶级上层（指律师、高级主管、有兼职兼课能力的高级教师、教授和接受红包和私营医院的主任医师）之间的平衡，超出即是虚高，必致崩盘和破落。市场的潮流无法抑制，但是在当代艺术内部，对图像符号的制作现象提出了批评，这就是对图像符号简单重复的想象加以反省的线索。把当代艺术从表象的判别深化为实质的判别，从另一个角度讲，也就是把艺术从工具形式传达内容（第一种意义）的性质，推向艺术自身的作用（第二种意义），即形式对人的精神的直接作用，以及艺术对人解脱社会体制和道德观念压抑而返归内在自由的作用。20世纪90年代初期出现图像符号绘画时，创作者具有当时极为真实的社会意识，而这种社会意识又因为艺术家的艰难的生存状况而深刻地切入到切身体验之中，以社会调侃和嬉笑自虐的图像符号获得最为恰当、有效的表达。其社会意识被批评家总结为“玩世”、“调侃”、“艳俗”现实主义，其切身体验被批评家总结为“是我”现象。但是，2000年第三届上海双年展之后，标志中国的当代艺术的社会境遇发生了巨大改变，社会意识不再压迫性地进入切身体验，无需“是我”，即能公开表达。同时，由于机会和市场，切实的压抑后来已经成为一种表演，艰难的生存状态已经为极端奢侈的豪华生活彻底置换，原来图像符号的内容已经不再真实。对于原创的第一批艺术家，可以理解为功成名就；对于因为其商业成功而出现的迎合追随现象，作为替代，目前尚无商业利益和迎合市场而生产的所谓“抽象艺术”之类的艺术方向就被批评界广泛关注。所以这一条线索可以看做理论上对图像符号市场泛滥的整饬。

图像符号的泛滥表面上是一个带有虚假成分的市场炒作。本来无关于艺术，因为进入市场运作的产品（艺术批量制作和根据市场需要的定制生产），就如同一切产品一样是一个经济活动的载体，只要能够运作资本和形成流通，即使是一时性而没有物质基础和经济结构的着落，对之所应进行的管理和调整是经济学和政府经济制度管理的问题，与艺术创作和批评无关。当代艺术创作和批评之所以关心这一条线索，是因为艺术中的创造的天敌是“流行”。作为以现代艺术为主要成分和主导方法的当代艺术，必然带有现代艺术的两个性格：反传统和反流行。在第一线索中，因为市场依赖于文化流行，而虚假的市场是以制造流行为手段。流行是文化产业的前提，就是迎合和符合大众的审美需要和对荣耀的向往，进行文化消费和文化生产，推行政治、宗教对艺术的使用（宣传），实行商业对艺术的利用（广告）。只要预防过度流行对经济秩序的破坏，至于流行的载体是通俗艺术、娱乐艺术、或是对“精神文明”起作用的现实主义艺术、古典艺术的艺术、或是已经被普遍接受的现代艺术作品和观念，其间并无区别。这就是为什么一个拍卖公司，可以同时拍卖“当代艺术作品”和“工艺奢侈品”的原因。而真正的当代艺术该具备的性质就是其先锋性和实验性，所谓先锋性是指观念上的“史无前例”的探索，将人类文明的边界拓展和推进；所谓“实验性”是指方法上的“前所未知”的试验，将艺术与艺术之外的可能联接。所以，一旦当代艺术作品可以“卖”，已经有了市场，严格地说它已经不是“具有真正当代性的当代艺术”，而是“过去的当代艺术作品”，已经为社会认可和观众接受的过去完成了观念和方法的创造。因此真正的具有当代性的当代艺术不可能恪守传统，不可能流行。当下艺术流行图像符号，那么，必然出现对它的反省。这就是第一条线索。

第二条线索，对痞俗倾向的反省。由于品位问题一再被重提，痞俗和高雅又成为当代艺术的课题。根据第一条线索，“俗”才能为大众所喜闻乐见，才能流行，才可能形成市场效应，在这一点上，艺术（造型艺术）一如演艺。但是在一个自上而下的文化政策中，尤其是政策被中央集权社会体制从精神上和规范制度上作为执行依据时，通俗化是一种争取人性自然（天然状态）和自由（为所欲为）的一个策略。然而通俗化内部包含着由俗人资助的俗化，与由权威为民做主的强制宣传、灌输的统一观念完全处于不同的动机，指向不同的目的。

对于各种通俗化的极端和激烈的表达，就是艺术上的“痞化”。用自虐来反体制，用自嘲和反常来拒绝控制和奴役，一开始具有极强的革命性。20世纪90年代初期圆明园画家村虽然雅俗倾向并存，正痞方法并用，但是在社会和文化上造成影响并获得成功的是痞化方向。痞化本来在一个现代的市民社会中永远有着令人警醒和触动的解读和批判作用，就像英国的“青年艺术家”和美国的恶俗艺术（杰夫•孔斯）和“乱搞艺术”（辛迪•舍曼和蔡国强）。但是如果市民社会尚未形成，痞化艺术的社会精神作用就没有一贯的针对性，也没有发挥到极致的可能，因此，作为争取自然和自由的反抗活动就会与丧失价值观念的痞子流氓气息混淆，连艺术家本人和文化批评者也无能为力为之辨别和澄清。近年来为了市场盈利，批量性制造对领袖形象、国家象征的变形图像，对各种社会阶层，特别是芸芸众生小人物和作为新生的资产阶级暴发户的丑化表现，缺乏政治和文化针对性的自我暴露性器官和生理缺陷，为了迎合无聊和无奈的社会愤怨而满口脏乱和恶意调侃的攻击，种种痞化潮流迅速减弱了痞化艺术的反抗意识和文化批判精神。近年来，这种对痞化艺术的反省来自中国艺术的二界：美术界和当代艺术界，但是内涵不尽相同。来自美术界的反省是强调艺术的典雅和形式美好，其中也有不少处于自觉维护当下政府形象和实行宣传政策的各级美术领导的工作职责。来自当代艺术界的反省分为两个“意义”分歧的方向，以第一种意义为艺术追求的方向强调艺术家的社会意识和批判精神，把艺术作品继续作为思想解放和政治体制改革的推动力，看成是社会的“良心之镜”。以第二种意义为艺术追求的方向强调艺术不同于思想、理论和科学的独立价值，把艺术作品看成是现代性异化人类之后的人们回复为完整的人。当代艺术作品不断地制造现代精神的不同寻常的境遇，提供着现代人自我觉悟的“禅机”，而又不给人的自由意志套加先定的意义和理念。近年来，彭德、李小山提倡的高雅艺术又被重提，高名潞明确提倡当代艺术的精神品质，公开反对痞化，王南溟对“痞子就是痞子”的激烈痛贬，栗宪庭对真实和面对的提倡（成立以纪录片为主旨的基金），王林、李公明、鲁虹、孙振华、易英等对社会学（实际上指艺术的社会责任的关注），年轻批评家对艺术意义的反复强调，以及《年鉴》系统（北大、芝加哥和OCAT）从来一贯地对艺术中的观念创新和技术试验的关注、记录、发表都在这条反省痞化的线索中开始发生作用。

第三条线索是“为艺术”还是“艺术为什么”的问题。2007年的一些相当敏感的批评文章指出，如果艺术性质本身不改变，还是停留在“现实主义状况”，作为具有批判勇气和能力的当代艺术家，如果他们的经济地位和政治地位变化之后，其作品非但不再具有推动社会、批判现实的力量，反而退回到虚情粉饰、造作仿效的现实表面，而且更具有迷惑性，更媚俗。从第一条线索中可以看到，流行的图像符号艺术的创造者已经功成名就，其经济地位发生了变化。然而更为深刻的变化是那些艺术家的政治地位的变化，纵然有些艺术家无论自己的社会地位和经济状况发生了什么样的变化，都保持了对现实问题和民间疾苦的同情和悲悯。如果这个艺术家完全以信念创作，而不夹杂个人体验，也许还可以保持不变本色。但是中国20世纪90年代的形象符号艺术主要倾向为“是我”，“我”已经变化，“是”何以存之？他们之中只有以揭示内在欲望和身在其内的“社会腐败”的作品才会有真是的力量，即使是强调文化记忆的作品，其真实动机和直接性都显得缺少说服力。因此，这些批评相当清晰地揭示出，无论多么具有煽动性和对抗性的自由意识到“内容”（意义），如果不在艺术本体上推进，都会随时变质。这样，“为艺术”的问题就被提出来评价。艺术活动是包含观众与艺术的关系，但是，艺术作品追求让人懂，迎合人的理解是不够的，因为理解的根据是旧有的规范，因此也被旧有的艺术局限。当代艺术对人类精神的作用确实应该突破现有的局限，进入现在的人还不怎么懂的境地，让人学会“不理解原则”。在不理解中意识到自我的局限，意识到传统的观念和欣赏的习性对自我的异化，充分认识到人的审美其实从来就不是自然而然的（除了相关色相的简单表面的层次），而是一个艰难的建造过程，其中包括历史的成就，就是传统经典的标准，一旦形成，就会塑造人的眼睛，变成已经形成的旧的威权，对任何新的创造和个人的差异进行着规训和宰制。审美的传统经典标准对人的异化的可怕之处，是接受其统治的人“心甘情愿”，不仅从心里因感动而佩服，而且为了维护服膺的经典和被其役使的传统标准不惜集体性地打击和消灭一切创新的力量和个人独立的微妙差异，审美成为一种旧制度对当下活生生的人的统治和奴役，并驱使被奴役者自愿维护这个制度。因此，当一件作品出现时，仅仅具有它所传达的意义是不够的，它必须同时具有破解习惯性审美的“新性”。这种作用就是第二种意义，就是因反传统而生成的对人的自由的作用。