审美的艰难性包括“什么都不为文化”对人的精神的腐蚀。娱乐和时尚是以人的欲念为动力，以挑逗、煽动、诱导为手段的文化操纵。借用一位北京大学文化营销教授的直率的说法，文化营销就是“找出不同的人群的心理弱点，使用被文化掩盖的有效方法，直接攻击以获得商业利益的最大化”。在2005年卷导论中我们曾经对超女现象的社会积极意义做过分析，其中包含着对个人借“艺术文化”表达个体自由意志（哪怕是不成熟、正规和经典、高尚的意志）和人们实践自主选举。“超女现象”从而成为一个当代艺术现象。在此现象中“艺术为什么”的问题已经泛化为“什么都不为”，众人当下的兴奋和快乐。但是，当中国当代艺术的整体停留在“超女”水平时，“为艺术”的问题显得迫切，因为这个国家和民族在用流行和时尚解放了人的内在的情欲之后，恶劣的娼妓心态（有钱有势即是成功）和盗贼心态（为达目的不择手段损害他人）滋生，直接腐蚀着中国人的价值观念：民间的以礼、义、廉、耻的传统道德和国家政府提供的雷锋式的共产主义道德。当流行文化中通过武侠小说中广大人民中稍微建造起一点道德的回响，又被《大话西游》这样的“恶搞”彻底荡涤。当艺术为流行而流行、炒作造假蜂起，一阵狂热娱乐之后，人的精神状态更加没有抵制奴役的力量，甚至连判断的力量都丢失了。

从艺术本身来看，再强调“重要的不是艺术”的“艺术为什么”类问题是在无法解决流行对人的精神的腐蚀。所以从20世纪80年代现代艺术运动一开始就被我们强调的“重要的正是艺术”的“为艺术”类问题的重视，才会在2007年成为当代艺术的一条线索。

第四条线索是艺术中的风格问题。这个问题回到了抽象和具象的具体针对性。中国抽象艺术崛起在几年前，上海抽象大展荟萃作者，又有几个画廊如锦都、N当代等只从事抽象艺术，而刊物的专门文章连篇累牍，究其问题，就是什么形态的艺术可以实践上述三条线索。抽象，是个现成的选择。

其中的原因被一些学者归结为抽象艺术没有进入市场主流，未受资本操纵。其实这是个时间问题，赵无极、谭平等作品一旦被当做“名牌”，就可以进入市场。对资本运作来说，既然传统作品和图像为主的现代艺术作品可以同时在市场流通，抽象作品也可以流通，事实已现端倪。

其中的原因又被归结为崇尚精神，追求精英意识，反对痞化。这个思想根源于美国抽象艺术理论的思路。这个思路应该分为两个层次来理解：抽象艺术的欣赏依赖高度理性训练之后恢复的直观感觉；而且要求对形式的感觉阐释。抽象艺术是所有外行和许多内行看不懂和无从判别优劣高下的形态，没有很高修养和敏锐的天赋，非但不能欣赏抽象艺术，而且还会反过来嘲讽这种直接抒发心灵的痕迹同“驴子尾巴”甩出来的颜料混为一谈。抽象艺术是对人的欣赏能力和视觉训练的水平的区分测试，成为对低俗的市民艺术趣味、个人的文化品位的试金石。这样的审美意识在中国国内显然还是没有经历基础美育，所以即使在美术学院内部，也有不少用西方学院派写实技术训练出来的专业艺术家，也难于或不能对抽象艺术作品作出判断和分析，更不用说广大学术界和文化节的艺术欣赏水平。目前，抽象艺术的基本启蒙教育有待展开。

其中的原因还被归结为对艺术所承载的内容的排拒。将艺术用以传达教义、政治诉求、行政命令、商业销售广告和无聊的流言蜚语，即在文以载道之时，无法避免“道”之名下传达的是什么。一旦把艺术用做载道之物，就等于赋予了一部分人对另一部分人传达、灌输、迷惑和命令的权利，也就无法充分保持在艺术活动中本来属于人人皆有的自我判断和选择的自由。所以当抽象艺术崛起之时，是什么样的抽象艺术并无所谓，关键是做抽象这个选择本身已经具备了意义（第二种意义），这就是无论出自强权还是斗士，无论是为了既得利益的维护还是创新思维的张扬，艺术都不能成为被无限利用的工具和武器。古云“君子不器”，其意义同此。

在2007年几个抽象主题的艺术展策划言论中，策划人更重视艺术家的个人的经历和性情中作品的“记录和表现”，直接对图像符号泛滥现象的解读。而这些展览中经常会有水平层次相距甚远的不同艺术家的作品并列，也会把在抽象艺术的大范畴中不同类别和倾向、甚至相互冲突矛盾的作品并置，而并没有迹象表明这种矛盾和冲突时被有意识地设置的，由此说明，这个展览的主持人自己就不太具备判断抽象艺术作品水平的标准，也缺少区分作品之间微妙关系的能力和感觉。他们在自己都不辨高下的状态下从事推进抽象艺术的工作，一方面显示这些专业人员是从大局出发，从文化推进而艺术发展的大关系上从事工作，反映了他们在文化问题上的敏感和心胸的广阔，可以策划和推动自己暂时不理解而且未必“喜爱”的艺术，只要它对艺术事业有益；另一方面，他们对艺术革命的大局的把握恰是准确的，这就涉及到其中的第三个原因，现代艺术与传统艺术的质变。

艺术应该让大多数理解，这是艺术作为一种人的交流方式的必要前提，但是这种方式并不能促使艺术自身的变化，也不能在人的交流之中产生超越和促进人的文化的精神的进化的作用。

策划抽象艺术者绝不缺乏常识。在现代艺术革命前，形式只是内容的载体，“文以载道”。因此，艺术作品不是用语言学意义的符号代码规定和传达艺术之外的意思，无论是故事、思想和意见；现代艺术革命之后，形式本身就是“内容”，媒介即是意义，形式的存在就是功能，作品去除了符号学的人为规定赋予的编码活动，作品就是作品本身。这就从艺术品的存在意义上的推进，使艺术从对于现象和意义的描述和解释，变成直接诉诸人的感觉，在人的感觉中自己生成意义。作为文化的人，因为意义不是主题之外的事物规范（如写实主义的画法）和思想理论规定（文以载道的理论），创造的外在框套限制就在技术上和观念上被超越，由主体凭感觉发挥。作为个性的人，因为事物规范和思想规定的消除使自我的感受和解释变得无所适从，变得不固定，因此个人的隐私和差异就得到寄托的机会，个人的性情和感受就可以随意发挥。因此，对艺术本身的评价就不再是形式主义的二分法评价（内容和情节，思想的高低与作品的形式本身的高低），而是把艺术对外的思想、内容的评价作为社会评价单独提出来考察，引发了去年着重总结的“社会学转向”，方兴未艾，追究艺术家的个人的社会道德及艺术活动的社会责任。现在，进一步将独立引发艺术对主体的作用，不是艺术给人什么，而是艺术“改进”了人的审美能力。抽象艺术因为不可理解，因为对观者的要求超出直觉和日常经验，相对来说就把对审美能力的要求单纯地提示出来，进行了“专业性”的推进。图像化的作品本来也包含对主体作用的改变，对审美能力的改进，但是由于它会使没有受过特别训练的观众落回到日常经验，而对图像的意义加以注意，反而忽视了主体必须超越日常经验才能抵达的独立和自由的精神境界，这个沉重而困难的人性完整性的回归之路被表层的消费和娱乐消耗掉了。因此，抽象艺术因其不易理解，构成人的问题中的第三问题——人与环境的不理解原则（此问题和人的问题的第二问题——“人与他人”的不理解原则具有同等的作用，但是作用对象不同）。对不理解的接受是人的现代化的前提，自由的思想、独立的精神、民主和尊严不取决于自己根据文化记忆和时尚潮流的习性，而取决于自觉地反省和反抗，这种反省和反抗的简要表述，就是反传统和反流行。所以第四条线索以为强调抽象本来是个片面思维，即无论形式和风格如何，本来都可以推进艺术对主体作用的改变和对审美能力的改进，但是为了纠正习性，弃离图像而采用抽象这种风格问题，因其片面就能具有专业推进的特殊作用。

抽象自身已经发展，我们可以用“第三种抽象”是对抽象艺术历史的理解。

第一种抽象是康定斯基和蒙德里安为代表的第一代抽象。抽象被作为符号的象征，它们与文字符号，特别是象形文字符号不同的地方在于：象形文字符号的意义是法定的，而艺术家的抽象画是每次全新，各个人看去可以自由理解、引申和发挥。即使是把抽象看做宇宙和世界的结构，这也是一种象征。与象征性的徽章纹饰不同，抽象画的象征也是每次全新，各个人看去也可以自由理解、引申和发挥。

第二种抽象以抽象表现主义和极少主义为代表。他们对第一代抽象中的符号和象征关系极为不满，因为这种肤浅的对应关照虽然人各有之，每个艺术家建造了自己的系统，但是毕竟还是作用于人的信息的交流功能，作用于人与人的关系，没有把人从人间的意义世界中解放出来，也没有把人从符号世界的关系中解放出来，从而使艺术成为一种初级语言和低级语言，或为国际主义的一种似是而非的语言系统。因此，抽象表现主义进一步表达的是人格和情绪，正如波洛克所言，在画中“不知道自己是谁的禅宗境界”，因而克制与宣泄直接显现成画，每个画家形成鲜明的个人风格，而对之极端反面的使用就是把个性和情绪自我清除的极少主义艺术，把个人的偶然的表情和心情在物质的简单外壳下遮蔽。

第三种抽象是我们这一代的追求，我们已经意识到直接的宣泄和表现，或者反过来认为，无论是表达的彻底否定和对宣泄的极端克制，都是一个直接面对情绪的结果，而与人心的图像和终极的真理还是相互隔绝。因此，我们要放松笔画，使之完全成为神经和精神的运动痕迹。而神经如果只是偶然的生理性激动，与禽兽无别；人的神经是在进入潜意识状态中才与文化根源相通。而精神则更为深刻，因为涉及到人的反思和自我否定，透入人情的表达和思绪的压抑之后的觉悟，这种觉悟使人到达了完美的状态，也使人回到原初的本质，顺便留给人间一道一道痕迹，每一条痕迹都是人觉悟的一条路（独一无二）、一个人（独立自由），这条路就是现代化之后的人们摆脱神的规定之后的自我神圣的道。

第五条线索是文化动机。这个是中国当代的特殊问题，也是后发展国家的普遍问题。因为在现代化进程中落后，现代与传统的矛盾与另一层矛盾交织在一起，变成为“中西文化之争”。现代与传统的矛盾并不仅仅发生在工业化之时，自人类进化为人的瞬间（我们将之描述为一个双向性“一有俱有”的时刻，人在创造了作品/工具之时，同时构造了别于其他动物的人性。“一有俱有”就会使变异与秩序之间发生紧张，导致冲突。其行动经历为历史，其形式变现为文化。由于政治集团之间的差异，引发争战、殖民与统治。工业化发生之后，原本势均力敌的各政治集团差异突然拉大，先行现代化的政治集团（如国家或联盟）对所有后现代化的集团侵略和压迫，政治和军事冲突的形式化就是文化冲突。中国自鸦片战争之后，一直反抗侵略和压迫，寻求自我现代化和发展，力图改造自我文化。文化动机处于吸收和抵抗的双重性格，之后，总在不同的国际关系环境中，体现为不同的状态，其基本的双重性格并没有彻底改变。中国当代艺术发展如此繁盛之时，学界出现许多声音还是在呼吁警惕外国势力的“阴谋”和“操纵”，保护国家的文化安全。一味将这些声音归结为政治上的“狭隘民族主义”和“文化沙文主义”，则显得过于简单，因为其中包含着各种文化动机的汇合。既有对中国传统文化的情感的责任，又有对现代化的恐惧和担忧；既有奋发图强的文化英雄气概，又有偏安自我知识和习性不敢面对世界的保守和委琐；既有自主引领世界的雄伟指向，又有文化势利笼罩下的失败情绪；既有维护文化多样的高见，又有对古今中外的文化整体知识的匮乏和陈旧；既有为往事继绝学而探索人类文明新出路的心胸，又有对现代艺术前沿成就缺少基本教养的蛮横和浅陋；既有古曲自爱的高洁品行，又有阿世谄媚的宵小心态。而其中的压力和反抗的根本环境还是在于整个中国还处于“发展中国家”的历史阶段，文化还是处于正在现代化进程中，这是特殊问题的普遍问题的不可回避的形势。

然而，在抽象艺术崛起而对第一意义向第二意义的升级的线索之中，却表现了中国当代艺术中内在文化自觉的进步。文化自觉体现为对中、外已有文化全面批判继承的态度，对正在实践的当下自我具有反省而不间断创新的意志。因为不是为了市场的利益，不是为了名位的争夺，不是为了政治激情的煽兴，不是为了艺术形式的表面和对世俗文化习惯的迎合，而是为了艺术本身，因为艺术是人的问题的变现，因此，艺术不再是外在的工具、职业、机会和美感，而再度升华，作为使人成其为人的道路，与先贤“兴于诗、立于礼、成于乐”中对艺术的最高期许汇合。

以抽象艺术的崛起这个现象以及所对应的意义问题的升移，到达第五线索的末尾，中国当代艺术中的第三层意义已经透出微光。在这丝微光中，所有关于文化及其地缘政治的羁绊从艺术家心中抖落，艺术和现实及其问题之间的搭扣从艺术活动中解脱。第三种意义里的“意义”二字是一个假借，表示艺术对人的价值，这种意义不再是艺术传达承载一种道理（无论宗教、政治、道德和商品信息）；也不再是由艺术作为一个物，作为一个形体，作为一个形象本身所具有的一种意味，或者本身就是一个符号、象征、意向和意思，而是“艺术这件事情”，艺术创造和面对艺术品的观赏这个“活动”对人成其为完整的人有作用，第三种意义是指艺术的具有价值、用途、功能和力量。其实，这里包含了图像转向。“图像转向”就是超越语言学的意义，所以第三种意义虽是一个比喻的说法，但是一言即错，一提“意义”就已经不再是第三层意义的那个“意义”。图像转向本来是认识论意义上人和世界（包括人的问题的四个问题全体）的不落言筌的精神新方式，是图像时代来临之后人类对哲学和社会学的超越，所以2007年艺术问题虽然以意义问题展开了问题，随着问题的展开显示在中国已经到了拒绝用意义讨论问题的前沿。