讨论公共艺术在中国当下的发展，其实是个十分复杂而微妙的事情，片面匆忙地对待，总不会结果完满。原因在于，一方面赶上大好的发展时机，如今，在中国发展公共艺术，机遇难求，有人说，今后要看“后现代”的代表作品，只能到中国了(这主要是指庞大投资与实验性的风险在西方国家都难堪重负的大型公共建筑艺术);但另一方面，公共艺术在中国发展又缺乏历史传统，经验和理念的准备不足，特别需要严防机遇变成损失，大忌囫囵吞枣，或草率行事。
历史地看，公共艺术的观念产生，有其特殊的文化传统背景。早在古希腊，那些建筑，雕塑，神殿，剧场，某种意义已是公共艺术的萌生，其中平民(市民)精神的出现是其重要土壤，记得亚里士多德就曾意味深长地指出：“人是城市的动物”。到文艺复兴时期，公共艺术的概念内涵开始丰富而显著起来，米开朗琪罗的大卫雕像摆在佛罗伦萨的市政厅广场上，便是艺术公共性的突出标志。近现代以来的西方，艺术在商业化的市场领域的强势发展，使艺术的公共性一度式微，尽管艺术的受众面大大扩展，但并不等同于艺术的公共性实现，而二十世纪现代派艺术的反叛性又使公共艺术的艺术性面临革命，大型公共建筑艺术如英国的水晶宫，法国的埃菲尔铁塔都是在广遭攻顸的情形下落成的，由此，在公共艺术的艺术性与公共性之间，建立起更加错综复杂的关系。
如今，西方现代艺术以来形成的干预、颠覆、解构的潮流，电影产生以后勃兴的大众艺术以及文化产业化的滥觞，尤其是近几十年迅疾发展的高科技带来的现代城市的高度迅捷的传媒化，及其电视、广告、新媒体等造就的万花筒式的实用艺术样式，都使公共艺术概念在被不断提出确认之时便汇聚了样式上、理念上、功能上的丰富社会底蕴与复杂多元的现代内涵，其外延的界定也是动态的，值得注意的是，原先狭义上的公共艺术实施变得十分谨慎，而历史积淀的文化遗产保护越来越变得受世人重视。
客观地说，在我们国家的历史传统中，鲜有上述公共艺术的产生背景，尽管长城、故宫、兵马俑在今天已作为人类的伟大文化遗产具有了供人观瞻的公共性，然而，究其产生，可显然看到其服务于帝王的本质属性，或者说，它的起因是无关、甚至对立公共性的，因为公共艺术的的公共性在当时那些尽管为数众多却尚未具有公民身份的建设者(基本上还处在奴隶的境遇或就是奴隶)身上是不可能显现的。再比如园林，在今天很容易混同现代景观设计被视为具有公共性，但从根本上讲，中国传统园林也不具公共性，即便它已在今天成为公共游览的场所，因为它们的产生同样基于私人的需要，不管是皇家的还是商人的，或许它们在时空量值上已经具有了公共艺术的成立条件，我们却不能忽视它们内在属性的非公共性的事实，正如埃及的金字塔、印度的神庙，都是在神权、王权的笼罩和授意下的产物，尽管它们也是人类文化遗产里的伟大作品，也占据了显赫的公共空间。
必须明确的一点是，公共艺术的公共性，其概念内涵是与城市连在一起的，正如城市是与尤其是近现代的公民文化连在一起的一样，再深化一步社会学的成因，它是与自由贸易、聚散自由的流动开放场所，商业的、市民的世俗生活，法律意义上的公民意识相连接的。这是公共艺术的公共性基础。自然，公共艺术的艺术性基础便是敏感于时代与社会发展的艺术家及其独立的、职业化与专业化人格。其实，二十世纪人类，尤其在现代科技的发展背景下，对公共性有了空前的关注与更深层的研究，阐释主义哲学对“读者”、“受众”的重视，打开了艺术审美乃至历史观、社会生活的民主新视阈，公共性的内涵获得了新的确认，一方面，是政治学意义上的民主自由思想;一方面是传播学意义上的共享观念(COMMUNICAION)，这会使人想到马克思的共产主义(COMMUNISM)主张。
另外，高科技使现代城市的虚拟化、传播的迅捷与膨胀，又构成生产和需要的艺术化全新前提和广阔发展可能。就是说，艺术的公共需要在一个前所未有的全新层面上被强调，它当然不再仅仅局限地表现于城市雕塑，也不是几幢标志性建筑所能涵盖，它必然在现代艺术观念与大众文化传媒的双重激发中实现其崭新面貌，换句话讲，公共艺术在现代社会的被提出和被需要，体现在艺术上的一个特征就是与以往的线性传统分径的当代性与包容性，体现为艺术本身的美学观念、造型形态的多元，也表现在艺术时空安排的方式、媒材、功能的多元。
当代中国社会作为一个超级转型机体，之于公共艺术，可以说面临两个临界点：一是与公共性相关的城市化;一个是与艺术性相关的审美需要的凸显。
我可先就个人化的亲历经验来阐释上述的双重临界状态：1976年灾难性的唐山大地震使三大直辖市(也代表了中国当时最重要的三个城市)之一的天津市变成“难民营”，使当时中国的那极为有限的城市人的优越感因天灾遭到灭顶之危，戏剧性的一幕是伴随着中国改革开放的时代出现的：时任天津市长的李瑞环，这位称得上中共中央领导层在当时的唯一一位城市建筑专家(因参建新中国首都十大建筑成绩卓著一举成名，并为世人昵称“小木匠”)，在1980年代初，天津这个特定的百废待兴的城市里，拉开了中国城市建设的序幕。我要说的是，它有意无意地触及了同样百废待兴的公共审美精神。不仅清理了震后的违搭屋棚，恢复了道路、街面的整洁面貌，也初步显露了城市建筑笼廓天际线，尤其是沿街立面的大面积粉刷，尽管仅仅是遮掩破旧房体的最简陋的手段，远未达到二十年后的上海利用旧石窟门改造为“新天地”水准，可那些黄色的、粉红色、浅蓝色以及附饰的简单几何纹样虽显得粗糙肤浅，却无疑是第一次如此纯粹地涉及了人的审美官能，因为这些元素是“很艺术的”，那时让人感到的视觉愉悦以及所带来的心理满足是不难想像的，起码对于处在青春期的我的内心印记尤深，我以为那是公共艺术在中国当代的第二次萌发，如果说新中国首都十大建筑建设是中国公共艺术的第一次萌发的话。这样说的另一个重要理由是，它是为老百姓的，老百姓是中国走入现代社会后的当然的公众，公民，所以整个城市的街道起码是主要干道的立面粉刷，也使公共审美意识乃至公民意识得到萌发，那些虽然乡气，却纯粹的色彩所带来的感觉，虽然尚属极为初级的审美层次，但它毕竟是对以往中国城市功能的突破性尝试，且蕴于艺术动机，它与天安门的公共视觉隐喻拉开了距离，其实也在那个特定意识形态环境里，拉近了“公民”与天安门政治符号的情感距离，就如美国人对星条旗的热爱一样，一个国家符号与国民的关系紧密并不是问题。也是那个时期，在天津还有可以说明问题的另一则案例，使人想到公共艺术在中国的萌生，就是“蝶形立交桥”，这座桥，不仅是以当时最加崇尚的科学知识实现了其初显科技含量的实用功能，还以巧妙的充满想像力的智慧展现了“美观”的艺术化形式，一时成为典型范本，这不容忽视地再次表露出公共艺术在中国城市的心理期待和未必自觉的心理准备。在强调尊重知识尊重人才的实践初期，设计了“蝶形立交桥”的那个刚毕业的中专生因此一跃晋升为高工，高居要位，这一方面表现了当时的政治开明，另一方面又暴露了机制的专断越权，成为公共艺术发展中的不合逻辑的插曲，用今天的理论讲，它表露出行政管理上的不符合科学发展观。
