2009年6月20日——21日在云南省丽江市束河古镇召开的“修正与重写——首届中国当代艺术学术研讨会”（以下简称“研讨会”）是一次针对中国当代艺术史书写的价值观、历史观、中国当代艺术的问题情境、中国当代艺术与中国文化传统的关系的学术对话。尽管这次会议是以中国当代艺术史的书写为主题，但它并不是一次历史学意义上的求证，相反历史学传统本身就是“研讨会”首先需要争辩的话题。因此，“修正与重写”在很大程度上不是此次研讨会试图采取的行动(虽然研讨会实际上不可避免地会对我们当下的历史产生影响)，而是我们必须面对的历史书写现实——历史从来都在不停地被修正与重写。所以，“研讨会”也不预期对中国当代艺术的现实境遇形成一个统一的具体解决方案，而是希望通过多重观点的相互碰撞将当下中国艺术中的诸多复杂关系呈现出来。正是基于这样的出发点，“修正与重写”研讨会不仅邀请了二十多位批评家，而且还邀请了六十多位文化评论家、艺术家、作家、诗人、美术馆馆长、画廊经纪人、媒体代表等各界特邀嘉宾出席。

会上，不同身份的来宾间的对话提示我们重新思考许多关于当代艺术的成见。其中，“艺术批评”与当代艺术的关系就是一个值得深思的关键问题。源出于前卫艺术历史的当代艺术 ，本身就是一种独立于文字之外的批评话语，但就当代中国艺术的历史来看，大多作品远未摆脱对文字评论的依附。

近二十年来，中国的“当代艺术”籍着文化管制的松动和市场经济的推进，逐步确立起一套几乎可以同美协体制相抗衡的民间运作体系，“当代艺术”在“批评家”、“艺术家”、策展人、画廊等不同角色分工越来越明晰化的过程中不断取得胜利，渐渐从1990年代初的边缘状态进入到人们日常生活的时尚前沿。在这一借鉴于西方艺术体制的传播链条中，“艺术批评”能够作为独立的角色而存在是一个重大的进步。从制度层面上看，它改变了只有官方艺术机构指派成功艺术家来评判新生代(emerging)艺术家的单一局面，这意味着艺术的评判标准由历时性关系到共识性关系的转变 。

然而这并不等于说，中国当下的艺术已经真正进入了如它看起来那般的多元化盛况。从粟宪庭对“’85新潮美术”的阐释开始，中国的“艺术批评”逐步担当起将艺术与社会连接起来的重要角色。不过，在“艺术批评”借助文字媒介的力量将艺术向生活领域推进的过程中，艺术始终处于一种被动(或者说是不自觉)的状态，这在1980年代的历史情境来说倒也十分自然 ，但这种基于二元对立思维的主客体关系势必在后来的市场化进程中演变为商业操作的程式。1989年的艺术事件与政治事件在终结艺术乌托邦理想的同时也促成了当代艺术在现实中的推进。体制外的艺术家们要么出走海外，要么隐居于都市的城郊结合部致力于“艺术本体语言”的钻研；批评家则继续为扩大“当代艺术”的影响力进行着不懈的努力。1990年代的市场经济发展和东方学诱惑推动了“当代艺术” 传播体系在民间的形成，但也正是这两股力量自身的权力诉求在结果上消蚀了当代艺术的批判力。“艺术批评”与艺术作品间并没有沿着“语言学转向”的理论轨迹形成共时性的关系，许多“批评家”取代“资深艺术家”成为执掌艺术标准的新权威，商业资本的力量加强了“批评”与“艺术”间的主客体从属关系。于是，“艺术批评”在遮蔽当代艺术的批评价值的同时也丧失了自身的批判力。

实际上，按逻辑文字的媒介标准来界定“批评”是一个误会。作为异在观点的言说，批评可以同任何一种媒介复合来形成自己的话语，“艺术”亦是其中的一种。但遗憾的是，人们竟总是可以置这一事实于不顾而盲目地崇尚文字论说的权威。对文字逻辑“准确性”的信赖使我们失去了更进一步认识事物的可能性，思想在诸多“茅塞顿开”之处停滞了，而那个给出“明白无误”的答案的话语便助长了霸权的孳生。这绝非批评所期望的结果，但却是一直以来“纯”理性批评的命运。所以我们不断看到诸多即便是源于善意动机的说教式“批评”，就算没有被集权政治利用也总是在结果上最终与初衷背道而驰。

其实非文字的批评自古有之，并且它们常常以置疑自身语言的方式来进行，每一次重大的艺术风格裂变都是这样的批评。古典主义的产生是如此，浪漫主义的产生也是如此，只不过对那些时代的艺术家而言，在创作过程中未必对这些结果有着明确的预期，结果它们的批判意义就总是被文字评论限制在艺术领域内的样式流变之中(美学就是在做这样的事情)，于是我们看到的艺术史是一个艺术作品主体批判力被屏蔽了的历史，这必然导致权威主义的孳生。

诚然，用文字对当代艺术进行评论和介绍是必要的，但它们之间应该是一种共时性的互文关系，而非历时性的继承关系，或者对象性的主客体论证关系。这里说的共时性关系不仅是针对评者的身份，而且还针对批评家的学术视野，即批评家的理论方法究竟是一种历史决定论的继承式判断还是一种具有历史性的当下情境分析。这就是为什么我们说中国当代的“艺术批评”仅只是取得了一种制度上的进步，而远没有从学术上达到自由争辩的原因。正是这样一个理论自省缺失的现实才使得批评在商业浪潮的冲击下沦为了实用主义的评论，也正是因为有这样的一个问题情境才让我们有必要重新谈论当代艺术史的书写，但这样的谈论不是要给中国的当代艺术指明出路，相反是要激发当代艺术的主体性，让当代艺术重建独立的批评话语。

如前所述，批判功能并非当代艺术所独有，它古来有之，甚至于在某种意义上说它根本就是艺术产生的原初力量之一。但直到前卫艺术的兴起才让艺术作为批评话语的力量凸显出来，从“达达”到“波普”的历史是一个艺术语言从语义学到语用学的转换过程，而其后的当代艺术即是在这一基础上以作品自身直接介入社会的平行于文字阐释的批评话语，它提示出“艺术地批评”的可能，它溢出传统艺术的形态规定，向所有的社会领域漫延，生发出各种独立而又相互交织的话语。“艺术批评”与当代艺术只是其中的两种，它们之间的关系是媒介的互补，语言方式的相互不可替代决定了每种话语存在的价值。因而，不论是当代艺术还是“艺术批评”只有返回对语言的反思，才有可能从根本上动摇根深蒂固的权力意识。

关于“艺术”与“批评”的语言问题，“修正与重写”研讨会上谈论了很多，也很深入。其中的话题不仅涉及到文字写作中修辞层面上的问题，而且延伸到批评文字与艺术作品间的关系，这实际上也就构成了当代艺术史的写作情境问题，具体说也就是文字批评的叙事方式。在这一问题上，管郁达提出的身体叙事观点很有启示性。他认为在艺术史写作中叙事方式是至关重要的，因为叙事方式本身就是一个时代的话语方式，它既是权力斗争的表象，也是结果。他指出当代的艺术理论界在挪用科学或伪科学的概念的时候，伤害了身体感觉，是一种过度诠释。因此，管郁达强调艺术史的书写应该回到身体感觉，一种恢复身体冲动的对体制的批判精神，这也正是他主张草根精神的理由。管郁达主张的对日常生活的回归其实也就是一种语言的自省过程，即通过超越理性逻辑的分析，重建话语的现实情境，这样才可能让我们的思考跨越了文字与非文字批评的差异，个体存在的意义才由此显现出来。

从历史书写的角度来看，这种经由身体感觉的个体性即意味着对边缘材料的发现，它既可以拓展中国当代艺术史写作的学术视野，也是艺术发生的一个基本原因；它是去中心化的一种努力，其目标不在于取代既成的权威，而是倡导以更多的不同声音来促成持续的争辩，这也正是本次学术活动的主旨。

研讨会以实际行动履行了关于“开放与对话”的主张：没有论资排辈和专业隔阂的研讨过程，让年轻批评家与资深批评家、批评家与艺术家以及诗人和媒体展开了平等、自由的交流。此外，“领升艺术论坛”还希望在从学理上追问当代艺术现实意义的基础上，以“批评家提名展”的方式从行动上提示“艺术批评”与当代艺术间的另一种关系。

“领升•2009中国美术批评家提名展”将于2009年11月7日下午2：30（星期六），在北京当代艺术馆（北京市通州区宋庄镇大兴庄500号）开幕，展期为：2009年11月7日—11月 22日。作为“修正与重写——首届中国当代艺术学术研讨会”的延伸项目，此次展览同样以坚持多元对话为其根本的学术主张。参加“提名展”的35位艺术家均由“领升艺术论坛” 学术委员会邀请的16位与会批评家提名，并由学术委员会最终评议、审定。

从操作层面上来看，“提名展”从提名到评选，再到最终审定的过程不可避免地牵涉到一个制度层面的问题，这似乎让“论坛”的研讨环节与展览环节陷入了吊诡的境地。但是我们也不能因为制度的操作可能有着这样或者那样的危害(实事上学术委员会十分警惕它可能带来的危害)，就否认操作和制度健全的必要性，毕竟具体的行动总是需要一定的规范，重要的是必须明确这些规范在现实语境中的界限，即它在展览意义的生成过程中可能产生的作用。相反，盲目地拒斥艺术作品在现实传播中的议程设置策略，只会是对个体话语权力的出让。这种乞求通过玄思来拯救“艺术本体的努力”最终还是一种犬儒主义，它丝毫无助于艺术自由的争取，相反因为放弃了艺术的主体性而终将成为集权政治的工具。