接下来简单地说一下从罗杰•弗莱到格林伯格的现代艺术批评理论的进展。弗莱提供了一种现场批评方式，同时他也在不断总结自己的理论。他认识到理论的正确性只能维持到新现象的出现要求调整它的框架时为止。他的形式主义理论分析是开放式的，他并没有为现代作品分析提供一套法国或德国学者倾向于使用的形而上学框架。这与英国经验主义哲学一脉相承，理论总是从经验中延伸与归纳出来。弗莱很清楚自己的理论边界在哪里。后来者当中，是谁将他所总结的批评经验转化为现代主义艺术的原理，转变为人们耳熟能详的现代主义常识，转变为从一般教科书到供大众阅读的艺术通史的老生常谈的呢？除了克莱尔•贝尔、阿尔弗兰德•巴尔（Alfred Ball）、赫伯特•里德（Herbert Read）等人外，最著名的人物就是格林伯格。是格林伯格将弗莱的经验主义批评“法典化”了，因此，他可以被视为现代主义理论与批评的集大成者，同时也成了后现代主义的首要攻击目标。1995年，美国著名哲学家、艺术批评家阿瑟•丹托（Arthur Danto）应邀在华盛顿国立美术馆举办的一年一度的梅隆讲座（Mellen Lecturs）上开讲。丹托的讲座以“艺术终结之后”命名，两年后出版了同名书籍，现在已译成中文。

丹托在美国艺术批评界的地位相当高，他是现在两位还活着的大师之一：一位是丹托，另一位是麦克•弗雷德（Michael Fried）。在那个讲座上，丹托从头到尾就评论了两个人，一个是瓦萨里（Vassari），另一个就是格林伯格。他认为整个西方艺术史可以分为三段。上半场以瓦萨利为代表的传统艺术史观为主导，认为艺术就是再现物象，艺术史的发展就是再现的不断精确化过程。瓦萨里本人是画家、雕塑家和建筑师，但使他成名并令其不朽的却是他所著的《名人传》。这部书被认为是西方第一部真正意义上的美术史，因而瓦萨里有“西方艺术之父”的美誉。它论述了意大利艺术从幼稚走向成熟的过程，叙述了再现是如何精确化的，直到米开朗基罗达到顶峰。这一传统延续到19世纪上半叶还是如此，画家们都还在拼谁的精确度高，谁的再现技术更完美。到19世纪下半叶，西方艺术史放弃了再现，绘画作品不再讲述一个故事，不再完成一个再现形象，而是专注于绘画本身，专注于色彩、色调、线条、韵律等各个形式要素，亦即绘画艺术的媒介本身。总结这一理论的人就是格林伯格，因此，在丹托看来，西方美术史的下半场就是现代主义，而其代表人物则是格林伯格。丹托认为他自己所处的时段，似乎已到了加时赛，瓦萨里与格林伯格的时代都已成为过去，现在是艺术终结以后的后艺术时代，而接着往下讲的人，就是他老人家阿瑟•丹托了。

不管丹托的这一刻画有没有道理，这至少说明了格林伯格在丹托心目中的地位，是足以与瓦萨里平起平坐的。阿瑟•丹托的理论话语，一般认为属于后现代系统。他的许多书都被翻译过来，我们对于后现代主义者对格林伯格漫画式的讽刺，以及诸如“他将艺术史简单化”、“他将现代主义绘画还原成平面性”等等的批评，已经都很熟悉了。在这些评论中，格林伯格多半成了鼻梁上涂有白垩的小丑，攻击他的人多半认为他断言了现代绘画走向抽象的必然逻辑，认为他预言了将来的绘画除了平面什么都不会有，蒙德里安（Moderian）与康定斯基（Kandisky）还不够抽象，因为蒙德里安的格子布还有三原色，康定斯基的构成还有涂绘，总之他们仍然属于啰嗦现代主义，最后必然要走向抽象表现主义（Abstract Expressionism），走向“后涂绘抽象”（Post-painterly abstraction），总之走向干脆现代主义：一块全部画成黑色或全部画成红色的极简主义画布，而这就是格林伯格理论的逻辑结论。

然而，如果我们认真读一读格林伯格的文章，就不难发现：与弗莱一样，他在直接面对现场、面对作品的评论时，是远为丰富、远为多样的。尽管与弗莱那种英国绅士般的优雅截然不同，格林伯格有着较为典型的美国式的粗粝，语调更果断，口气更坚决。我们都知道，格林伯格在其批评生涯伊始，就发表了《前卫与庸俗》（“Avantgardeand Kitsch”）一文，这被认为是他整个艺术理论的纲领。到了后期，他又总结性地阐明了现代主义绘画理论，发表了《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）一文。但纲领也好，总结也好，这些概括性的文章与他数量庞大的、直接面对艺术现状的评论，并不总是完全一致的。我们应该明白的是，评论文章面对的是现场，是经验性、流动性与多样性的东西，他会尊重现场的感受，这样就不容易抽出一些简单的结论。所以，我们看他的评论文章，就会发现内容极其丰富多彩，有时甚至会出现前后矛盾，或是与他的纲领或理论总结相违拗的地方。

以抽象问题为例。后现代主义者通常认为，格林伯格主张抽象是现代艺术的核心问题，主张走向抽象甚至是某种不可逆转的逻辑。这同样也是中国美术界对格林伯格理论的一种主要认识。但是，我们只需稍微留意一下格林伯格的文本，就会发现，格林伯格并没有认为抽象是现代主义的核心问题，相反，他认为，抽象只是现代艺术的一个副产品。他的观点是，西方艺术在现代所遭遇到的核心问题是：怎样从文艺复兴以后确立起来的三维错觉主义，演变为一个平面性的问题。19世纪下半叶及20世纪初的主流画家关心的也是这个问题，而抽象只不过是这个问题的解决过程中意外产生的一个副产品。换言之，抽象并不是当时的主流画家——至少是塞尚与立体派艺术家——所追求的目标本身。

具体来说，按照格林伯格的论证，从马奈（Manet）起绘画开始压缩深度空间，从而逐渐走向平面化。在这个过程中，最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三维对象时，特别强调对象的坚实性。他认为印象主义破坏了坚实性，而他要重新要回到老大师的传统。但他又明确意识到不可能完全回到老大师的传统中去，于是，他要考虑的问题，更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即与纵向轴、横向轴的关系问题。这样一来，他不惜牺牲透视，要让三维造型变形，以适应画布平面的二维性。塞尚是关键人物，从塞尚这一步走到立体主义，再出现抽象，则似乎成了顺理成章的事。

因此，西方现代艺术中出现的抽象，是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家作出选择的结果，而不是当时的画家主观上说“我要追求抽象”的产物。在这个过程中，我们可以发现，格林伯格为什么会推崇从马奈、莫奈（Monet）与塞尚、到毕加索、蒙德里安这样一条逐渐走向平面的线索，却强烈地贬低与批评康定斯基的抽象画传统。过去我们有一个错误的观点，认为康定斯基和蒙德里安是抽象艺术的两位代表人物，一提到抽象就要提到康定斯基的点线面的构成、艺术的精神等等，其实这不是一个符合艺术史发展脉络的说法。

格林伯格是怎样批评康定斯基的？他认为，康定斯基的点线面不是西方艺术从三维错觉走向平面的产物，而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这一类比。因此康定斯基将画面当成了既定的容器，在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面，就这样构成一幅抽象画。二维平面在他那里是被给定的、惰性的东西，而不像在塞尚乃至老大师们那里，这个平面是被建构起来，或被唤起的。这样一来，康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自外部的抽象，因此，格林伯格指出，康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象，但却不是一个比较大的艺术家。(5)其实，道理也非常简单：如果说现代主义绘画的核心是从三维错觉空间走向平面性，是从再现性绘画的描述内容或叙事内容等文学性的东西中摆脱出来，从而成为绘画自身，格林伯格怎么会去赞美绘画的音乐性呢？在绘画的殿堂里放逐文学性，又供奉音乐性，五十步笑百步耳。

因此，只有认真对待格林伯格的文本，才能谈论格林伯格；不然，总是错。在美术界，有一个熟视无睹的错误就是：以为读过《前卫与庸俗》或《现代主义绘画》，就弄懂了格林伯格。没有比这个错误更可笑的错误了。事实上，格林伯格充分意识到他的理论总结被简单化的可能性及其危害。当他在“美国之音”（VOA）上做《现代主义绘画》的讲话，用通俗的语言为电台听众讲解现代主义绘画时，他确实对现代主义绘画作了相当简化、相当口语化的总结。但他立刻发现这种简化的危险性。在其后发表的文章中，他加了一个长长的后记，来提醒读者这种危险性的存在，以及应有的正确读解此文的态度。(6)遗憾的是，这则后记根本不被重视。反对者们迅速抓住了他的辫子。

总之，我们要看格林伯格的现场评论文章，而不要仅仅盯牢他一两篇理论性文章。我认为这才是今天读格林伯格文集的价值与意义所在，否则我们就只能在漫画化了的格林伯格形象中去了解他，那对他是很不公正的。

注 释：
(1)这是我在杭州枫林晚书店所作的同名讲座的基础上改写而成的。赵瑜小姐帮助完成了录音整理，特此致谢。<BR>(2)Roger Fry，“Post-impressionism”， in The Fortnightly Review， 1 May1911，pp.856-867.
(3)转引自Roger Fry，“The Doulbe Nature of Painting”，in ChristopherReed，eds.，A Roger Fry Readers，Chicago: The University of Chicago Press，1996， p.383。此文已收入我选编、翻译的《弗莱艺术批评文选》，即出。<BR>(4)详见罗杰•弗莱著，沈语冰译：《塞尚及其画风的发展》，广西师范大学出版社，2009年版。<BR>(5)详见格林伯格著，沈语冰译：《莫奈》、《塞尚》、《毕加索》、《康定斯基》等篇，均见《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009年版。<BR>(6)格林伯格的这篇讲话稿，最初发表在Forum Lectures (Washington， D. C.:第三辑 批评与艺术史Voice of America)，1960，其后收入Arts Yearbook 4，1961 (unrevised)，稍后收入Art and Literature，Spring 1965 (slightly revised)，以及The New Art: ACritical Anthology，ed. Gregory Battcock，1966，但都没有后记。这个后记出现在Esthetics Contemporary， ed. Richard Kostelanetz，1978中，在其后出现的版本中，则都增加了这则后记，特别是在影响较大的Modern Art and Modernism: ACritical Anthology. ed. Francis Frascina and Charles Harrison，1982中。