以上的例子表明，在说一件作品坏的时候，我们需要慎重。好坏毕竟是一个大问题。但这也并不是说明没有坏作品，它的存在需要一个前提。就在二十多年前，美国摄影艺术家罗伯特•梅普尔索普在辛辛那提博物馆展出，遭到了市民的起诉。因为他的作品赤裸裸地呈现了生殖器的特征，还带有严重的同性恋情节。在那个时代，梅普尔索普的作品具备一种公认的坏品质，因为所有人都说他坏。既然坏，它就有严重的后果。当地法院一致认定它是猥亵的、淫秽的，并以此定罪。美国的法律条款曾明确写着，任何事物“只要公然冒犯当代社会的准则，语涉性或是器官的排泄分泌活动”，就是猥亵的。这条法律在1996年被取消。在今天，我们如果再次观看梅普尔索普的作品，依旧认为它是性暗示的，是充满色情意味的，但绝不会以此给它定罪，而这种罪是建立在一种“坏”的标准评判上的。

也就是说，就那条法律而言，坏的品质并不是因为它语涉性或是器官排泄分泌活动，而是因为它公然冒犯了当时社会的准则。这条法律后来被取消，其中的一条理由是，如果这些陈述都是正当的话，乔伊斯的《尤利西斯》就该称之为大毒草，里面充斥了大量不雅的内容。但今天，这本书已经被奉为圭臬，摆上了神坛，人人都以谈上两句显示自己的涵养。可是，在乔伊斯的那个年代，这本书是屡次遭禁毁的。可见得，好坏的标准只能以艺术在场的那个年代为定。我这么说，有一层意思。就是，在今天来评判以往艺术的好坏标准问题，是失效的。就好比事后诸葛，我们嗔怪地说着徐冰、谷文达，你们好坏，和我们愤慨地驳斥十几年前大头、绿狗或者几十年前的文革艺术一样，都是一路货。至于事后诸葛亮，我想，适合居委会的老大爷们饭后摆摆龙门阵就够了。

那么，隔二十年再重新评价某件坏的作品，属于盖棺定论吗？实则不然。这里面其实有一个大家心知肚明的道理：谈论它们是没有危险的。不管是把它们拖出来痛打三百大板，还是在坟上撒撒花，无疑都是在给自己竖一块大大大的牌坊。上面以金箔大书两行字：先锋战士，民族英雄。美国分析美学家乔治•迪基有一种颇为有趣的理论，称之为“艺术惯例论”。他认为，艺术的意义不是因为它是艺术的，而是因为它处在一个体系的艺术制度中。艺术家、批评家、策展人、博物馆馆长，正是这些在艺术世界里操纵生死大权的人，为艺术确定了习见和惯例。有道理。我们今天讨论的艺术难道不是在一个封闭的、由少数艺术大师支撑起来的艺术史吗？这说到底是一个悖论。这种对好坏的臧否，难免是僵死的、无力的、哼唧的。换句话说，在今天我们讨论的坏艺术，应该不是谈一个二十年的坏徐冰，而是谈一个今日之徐冰。

我有一个搞艺术的朋友，很年轻，人也很温和。上大学时，痴迷三池崇史之类暴力、情色的作品。毕业后自己去了法国留学。前一阵我看见他刚创作的一组漫画习作，画的是一个少女月夜寂寞啃噬，后来叫上一辆出租车来到一幢寓所前。她敲开一扇门，里面一位落魄的中年男人说，“宝贝，你这么晚来，干什么？”那位少女不由分说，解开了自己的衣服：“Papa, tu n'as jamais pensé et je ne l'aime? （爸爸，你难道不想和我做爱吗？）”天哪，这是多么恐怖的想法，灭绝伦常！可以说，这些作品无疑是彻头彻尾的坏作品。但是，它在某个意义上来说也是不坏的。因为在迪基所划分的艺术世界里，这组作品不知还要经过多少次的脱胎换骨，遭受多少次的肆行排击，才能拥有好与坏的论定。也许在二十年后，我们可以谈论这些坏的作品，但那时需要明白，这种谈论应属于艺术史的研究，而非一种好坏的价值论断。

因此，我在这时候得出第一个结论。好与坏的论争，它必然是在地的，是正在进行的。就如同梅普尔索普的摄影，它之所以坏，是因为它公然冒犯了当时社会的准则，从而必须接受道德上的惩戒。这里的道德，狭义上指的是家庭伦理、社会习俗或者国家法律；广义上，则指关涉到人类文化的一切领域的既定法则。坏艺术确有存在，但它一定是具有强烈的在地性的。如果它脱离了当时的语境，它就不会成立。

同样，在讨论艺术的好坏时，应该有一个明确的准绳，而不是在好的或坏的上面加引号。我是码字儿的，在写作时，难免会顾及行文的风格和技巧。一个人的文风可以是严肃的、戏谑的、调侃的，但在立场和立论上，它需要明确。好与坏是一个根本问题，也是一个复杂问题。我时常会在这种讨论面前感到心悸。缘何于此？这终归还是因为作为一个个体的渺小无力，在一个关涉到人类命运变革的时代里，涌动的热情与所发出的微弱声音总是不成正比。我们都想看到未来是什么样的，这种野心实则是在用一种全知的视角为自己延长生命。但可惜的是，并不是所有人都是预言者，或者说没有人是全知的预言者。我们以为自己往后看了十年，但时间很少证明，你就是对的。也就是说，在一部艺术史的书写之前，我们都要清楚地知道自己只是万千书写者中的一份子，一生做好一件事，解决一个问题就足矣。

好与坏的问题，仍旧属于宏大叙事的一环。它力图用一个静止的理论模式来判定艺术的价值。殊不知，坏，作为一种艺术的品质，它是在不断变动的。它划定了一条界限，后来者又将它抹除，往更广阔的边界推进。正是这种中心的变动不居，才带给我们今天关于坏艺术的思索：如果艺术以坏为己任，以冒犯为利刃，那么，最终它要带我们去哪？在一个成规不断被打破、不断被再造的世界，艺术让我们来到的究竟是一个更广袤的地方，还是更虚无的场所？这个问题到今天都没有解决，因为我们都不是全知者。而以二十年后来谈坏艺术的论调行事，无疑，这仍是一个伪命题。