按：第三届“中国美术批评家年会”特邀来自英国伦敦的国际艺术批评家协会(AICA)前主席，现名誉主席亨利·梅里克·休斯(Henry Meyric Hughes)先生就国际艺术批评家协会的情况和国际艺术批评的总体形势进行大会发言。亨利为此进行了非常认真的准备，第一稿文本在会前一周就提交大会。出于现场翻译的考虑，亨利演讲的时间只有15分钟，内容有限，而第一稿文本基本集中在对机构的介绍上。于是我和他再次商量，能否调整一下讲稿内容，更多地补充一些他对当代批评的看法。亨利欣然同意，连夜赶稿，在大会前再次提交了第二稿文本，并依据第二稿进行了大会发言。虽然篇幅不长，但文中提到了当代批评一些非常重要的问题。现将亨利·梅里克·休斯两次发言的中英文本，借助《批评家》一同发表，以飨国内同仁。大会发言稿作为正文，第一稿关于AICA的介绍作为附件附于文后。两次发言的中译本均由李佳女士完成，特此表示感谢。

滕宇宁(2009年批评家年会学术秘书)

当代世界艺术批评的现状

——2009年“第三届中国美术批评家年会”大会发言

感谢尊敬的本届年会主席殷双喜先生、学术主持朱青生教授的邀请，使我有机会在诸位来自中国各地的著名批评家面前发表我的演说。感谢本次大会学术秘书滕宇宁女士，以及所有为本次大会付出努力的同仁，感谢你们出色的工作，以及为我参加本次盛会所提供的诸多便利。

在这篇文章的开头，我想请诸位同我重温奥斯卡·王尔德对于犬儒主义者的著名定义，“这种人对每一样东西的价格都了如指掌，对它们的价值却一无所知”。(这也是我们的前首相玛格丽特·撒切尔夫人常被诟病之处。)这里需要加以注意的是，价格与价值(或按诸位的习惯，在马克思主义的术语体系中它们表现为价值与使用价值)的差距正在缩减到几乎不辨彼此的地步。苏富比当代艺术部的主管托拜厄斯·梅耶在一次报道中曾评论如下，“最好的艺术肯定也是最贵的，因为市场实在是太精明了。”

此后不久，梅耶最主要的竞争对手，佳士得的同行也发表了类似的观点，“艺术价值是重要的，因为顾客需要明白自己买下的作品优劣何在，他们必须依据某种衡量标尺才能做出抉择：是否购买某位艺术家的作品?花在这件作品上的钱是不是值得?……人们紧紧盯住所谓的基准价格，想方设法使自己的出价和以往的其他出价基本保持一致。”价值?——的确有某些价值!判断力?——但却是某种完全以金钱度量的判断准则!价格与价值之间不断收缩的差距，在那些价格不完全由市场决定的国家，特别容易受到政治、意识形态、经济等外部压力的影响。它反映出这样的现实：随着艺术品价值与价格差别的日益趋近，留给批评家、评论家、史学家或策展人的活动空间也在日益紧缩。同样在不断紧缩的还有我们这些人能够支配的时间：无论是花在个人的专业领域进行研究、分析和批判上，还是仅仅用来思索生存的意义。

正如学者詹姆斯·埃金斯在一篇简短而富于争议性的文章中所指出的，“艺术批评到底怎么了?”。这篇文章引用了哥伦比亚大学国家艺术新闻项目在政府资助下进行的一项调查，据调查结果显示，最受欢迎和最常见的艺术批评是“描述性艺术报道”，其次受欢迎的是相关历史及背景介绍，然后才是所谓“散文式艺术批评”，艺术价值在这类批评中依赖于批评家本身的倾向和趣味(这种形式的艺术批评属于创作领域，我认为它类似于历史上的法国现代诗歌的“字母派”)。很明显，在美国(西欧的情况与之亦相差无几)，各种形态的艺术批评的中最少见且最少人问津的一类，正是那种试图以某种方式给出关键性判断的艺术批评。这个现象并不难理解。我们不妨想想展览图册上的那种所谓评论文章，无论是出自商业画廊的委托，还是为公立机构而作，都难得在其中找到哪怕一句略带否定语气的评价。艺术批评，就其作为一个学科和一类职业而言(但事实果真如此吗?)，关于它的写作实践实在是少得可怜。使人不禁要问：这门学科是否有一个发展历史可以追溯?是否有一些普遍原则可以遵循?从现在的情况看，恐怕我们将不得不承认，这二者目前仍是空白。不仅如此，迄今为止尚没有一套针对这个学科的专业训练方法，更不能提供任何成型的职业发展路线或规划。虽然这个行业里的众多批评家都有艺术史的背景知识，但他们求学时的专业几乎都是文学或其他人文学科(特别是哲学)，他们的职业生涯也多以作家、记者，或是过去的报刊评论员等身份作为起步。他们当中极少有人全职从事艺术批评工作，即使有也主要倾向于担任报刊的固定专栏作家。大多数人要养家糊口，还得靠其他专业的行当，或者从事策展、艺术管理或咨询、公关等具有一定关联性的其他工作。过去认为，批评职业强调的是批判性，是判断力，批评家必须同艺术家个人，同作为赞助人的画廊、收藏家、展览会、交易商等市场经济力量保持必要而恰当的距离。这种观念承袭自前卫艺术及其后裔所持的信条，同时也构成西方艺术史中一个特殊概念，其合法性源自趣味、感性等美学范畴。如今，这些观念已经失去了原先的重要性，语境在改变，现代主义叙述被文化(视觉)研究、身份政治、后殖民理论(更不必说女性主义和性别研究，以及各型各色的特殊诉求)所取代，同时，学科的边界也在大大地拓展，社会学、人类学、语言学、符号学、哲学、后结构主义及其他类似学科的方法和成果被不断地引入和吸收。针对上述种种纷乱复杂的局面，埃金斯在文中加以剖析并指出：“艺术批评正在世界范围内经历着一场危机。它的声音已经越来越微弱，即将消融在各种昙花一现的文化批评的背景之中。但……它的确在急速膨胀，这恰恰证明它其实行将没落，但它同时又无所不在。它被人所忽视，却在一个庞大的市场上举足轻重……艺术批评正在大规模地被制造出来，随即又大批大批地陷入遗忘。”

我本该深深地感到忧虑，如果艺术批评诚如本文开头的几段引文所言，已经被市场所禁锢和束缚，面对金钱价值至上的普遍信条而无能为力的话。但事实并非如此，市场不是一个孤立存在的绝缘体。它不过是关系到艺术生产的实质和接受条件的众多影响因素之一。即使在最彻底的新自由主义市场经济中，仍有不胜枚举的政治、文化、法律以及意识形态等限制条件存在，使艺术品的价值不能完全由市场因素决定。诚然，留给个人的批评空间不断受到挤压，同时值得注意的是，原先存在于艺术、批评以及公众三者之间的界限也在逐渐模糊，它们彼此吸收原属于对方的某些东西，使得“批评”一词在今天显得格外复杂，混合了艺术家(有时则是假定的艺术家身份)、市场体系及其营销策略、学科的专业训练以及其他限制因素在内。批评家伊雷特·罗戈夫曾详尽地描述了如上整个过程，“评论式批评”如何演变成“评价式批评”，又进一步演变成今天的“相互的批评活动”。与此同时，批评家本人也由学者和理论家的角色转而积极投身参与实践，甚至成为这一转变过程的倡导者。作者以她自己的经历证明了这个过程：最开始，她仅仅是发表批评做出判断，但现在一切已经不同，“我发现自己处于这样的状态，一方面必须承认和接受这个我生存于其中的现实世界，另一方面则需要用批判的眼光去观察和进行理论思考。批评活动就存在于当下，它正在发生。”

今天的批评家已不仅仅是居高临下地做出某些关键性判断，正如今天的艺术家也不再像过去那样单纯埋头于创作而与外界隔绝，或拒绝任何对其创作的诠释。同样，今天的公众亦不再满足于仅仅以传统的鉴赏者身份来接近艺术。发端于20世纪60年代的极简主义和观念艺术正是这一转变的最好例证，它也给学院批评领域带来深远的影响。自此之后，那些对当代艺术怀有兴趣的公众发现自己正在以观看者和消费者的双重身份，不可避免地参与和介入到当代艺术的整体进程和艺术创造过程之中;批评家和艺术家则发现自己必须依靠各种组织、机构，某些结构性的力量以及经济支持。现在，对于批评家来说，已经没有任何可见的杠杆可以用来左右大众的态度与认知。

此外，还有一些新的因素和力量影响着上述的转变过程。其中之一就是快速扩张的艺术市场本身。这个市场从传统的西欧——北美——日本轴心日益向周边扩展，伴随这一进程的还有俄罗斯与韩国的改革和政变，中国、印度和中东等地飞速发展的工业化及日益提升的生产水平。西方的拍卖机构早已瞄准并进入到上述国家和地区。这股由层出不穷的“双年展”和“艺术节”推波助澜的关于当代艺术的狂热情绪，当然不可能只满足于现有艺术市场的覆盖区域。在那些确有市场存在但较弱的地区，全球化的浪潮与当地根深蒂固的各种传统迎头相遇，一定程度上改变着这场冲击的传播和渗入方式。而某些新鲜的、不寻常的事物往往正是从这样的漩涡中浮现的。此处不加以一一详述，但今天最有意味的作品的确大多来自那些远离市场的边缘地带，呈现出一种带讽刺色彩的复杂面貌。这类作品及艺术家本人在“双年展”和“艺术节”上(比如在广州)格外抢眼，让我们不禁去追问其创新的原动力所在。

借用军事术语，我得承认，批评在西方国家已被诸如金钱、知名度、控制力等策略性市场力量从侧翼包抄。我们不妨看看YBA(青年英国艺术家)的例子，这一批艺术家以群体的姿态被艺术界的营销巨头查尔斯·萨奇于20世纪90年代推上舞台。无论是谁，只要他对市场和媒体在当今经济环境下的作用力有所关注，萨奇都是一个经典的研究个案。反思性和批判性的评价在这里遇到短路甚至被彻底取代。我们得承认这位非凡的萨奇自己作为半个批评家和策展人，的确为这些年轻艺术家提供了物质条件以及精神鼓励，帮助他们创造出富于冒险性和探索精神的新作品，这些艺术家的活动也随后显示出他们对当代艺术内含的“批评活动”(如伊雷特·罗戈夫所指出的)这一性质有所觉悟并积极利用。萨奇既是一位慷慨的赞助人和慈善家，同时又是名誉和财富的狂热追逐者，至少在一段时期内他成功地操纵了包括批评家、交易商、美术馆和拍卖行在内的艺术世界大部分力量，更不用提他对一般大众的影响。

我在这里不得不提到另外一个例子，关于市场策略和投机行为如何冲溃传统规则和批评的界限。2008年4月号的《艺术新闻》以这样一行字作为开卷第一篇文章的标题：“展览和销售：苏富比在“中国当代艺术展”结束后两日即将参展作品宣布拍卖”。文章缘起于2007年，哥本哈根附近一家知名美术馆——路易斯安那美术馆举办了一次中国当代艺术大展，展品来自中国当代艺术的新近私人收藏“埃斯特拉收藏”，包括了自2004至2007年间69位中国艺术家的超过200件作品。展览于路易斯安那美术馆结束之后，移至耶路撒冷的一家不知名的美术馆进行，就在这次展览结束后两天，苏富比宣布了拍卖作品的消息。显然，美国艺术商比尔·阿奎维拉已经获得了全部作品的特许权，决定将其同时拍卖。4月9日在香港的第一场拍卖就为他赚得1700万美元，接下来的第二场将于今年秋天在纽约举行，预计成交总额在1200万美元左右。这场关于中国当代艺术的追猎和抢购风潮，让一大批著名学者和美术机构大大地出了一回洋相，各方的信用(经济信用除外)几乎荡然无存，不由使我感到批评的价值已经彻底被改写。

这篇文章将以如下几点作结：

批评今天依然存在并活跃着，虽然它呈现出完全陌生的形式。(皮埃尔·雷斯塔尼便持此观点，他认为批评作为广受尊敬的职业已接近其尾声，即将并正在转化为一些残余的活动，其意义也随之扩展到创造性活动的整个领域。)

这意味着，批评功能仍将得到有效的实践，即使其表象是日渐消隐且难逃权力与财富的罗网。也许它在市场面前已经短路，但它仍有办法绕过市场以重估自身的独立价值。

市场仅仅是影响批评的众多力量之一，而这种种力量绝非孤立绝缘存在，它们均不可避免地处身于整个社会、经济语境之中并受其控制和影响。

虽然就批评事业的伦理规范和内在要求而言，批评应当以间接方式介入，并与事件保持一定程度的距离。但综合上述各点，我们应该认识到今日之批评的复杂局面其实具有其积极意义和必要性。

伊莎贝尔·格劳(德国艺术杂志Texte Zur Kunst’的主编)曾指出，批评家其实远非设想的那样彻底失去影响力。在以“商人—收藏家”体系为核心而建立的新型权力关系中，“商人—批评家”体系也被赋予了越来越重要的地位，这一体系主导着知识市场，后者在全球化时代及当下的传播过程中的影响力与日俱增。她这样写道：“没有独立存在的价值，价值永远存在于各种关系的网络中，依赖于各种力量之间的磋商，马克思主义已经无情地揭示了这一点。这说明价值同样极易被批评所影响，因为批评可以通过改变上述力量的作用环境及作用方式，进而改变价值。”我并不关心批评是否会消亡，只要它能够以某种其他方式重生。就像刘易斯·卡罗尔在《爱丽丝漫游奇境记》里面讲到的那只柴郡猫，当猫的身体逐渐消失，它的笑容却继续存在。只要根扎得深，遇到适宜的时刻它必将重现天日。