五四运动

改革开放以来，随着中国政治、经济和社会的急剧变迁，中国当代艺术也处在日新月异的嬗变之中。在经历了以思想启蒙、观念更新为旨意的“'85新潮”美术运动，尤其是进入经济全球化时代之后，中国当代艺术家迅速摆脱了对西方现代主义和后现代主义艺术表面形式的模仿，一步一步走到了与西方艺术家平起平坐，独立创造的新阶段。在艺术语言不断完善、艺术风格日益丰富的同时，中国当代艺术在精神内涵的表达上也在不断向新的深度和高度迈进。透过纷繁诡谲、林林总总的艺术创作现象，中国当代艺术在价值取向上越来越鲜明地呈现出一种崭新的倾向，这就是虽不十分张扬但却极为强劲的“超民族主义”思潮。

一、中国当代艺术中超民族主义思潮的形成

“超民族主义”就是英文的Transnationalism，这个英文单词也可以译为“跨民族主义”，它的同义词是“世界主义”和“国际主义”。“超民族主义”不是“反民族主义”，它与“民族主义”不在同一个概念层面，“超民族主义”是对“民族主义”的跨越和超脱。

对于中国当代艺术而言，超民族主义不是一种风格流派，也不是一种政治或社会学上的乌托邦幻想，而是一种广阔的文化视野和崇高的价值取向，甚至将是中国当代艺术发展的一个崭新阶段。然而，尽管具有超民族主义价值取向的中国当代艺术家日益增多，带有超民族主义精神内涵的艺术作品也已不胜枚举，但尚没有艺术家声称自己是超民族主义者，也没有人明确地提出超民族主义的文化主张。超民族主义思潮最早是作为中国当代艺术一系列运动的潜流，继而随着经济全球化进程的不断深入而逐渐显现、日益壮大的，作为一种艺术观念，超民族主义在潜移默化中进入了中国当代艺术家的意识，并在相当一部分中国当代艺术家中成为了一种自觉的价值观。确切地说，超民族主义是一种已经存在多年、尚未给予理论梳理的艺术创作现象。

应该说，超民族主义作为一种文化必然性和新的文化基因在五四新文化运动时就被植入到了中国文化的体内，但是，对于一个闭关自守达数千年的中国农耕社会，民族主义意识根深而蒂固。更重要的是，文化上的民族主义和政治上的爱国主义在中国人的意识里始终水乳难分地纠缠在一起，在很多时候，文化上的民族保守主义就等于政治上的爱国主义，因此，在西风东渐的近现代历史上，中国文化界时常出现鲁迅所说的“搬动一把椅子也要流血”的政治事件。在文化上，我们长期将中国和西方对立起来，但我们又不得不面对这样一个事实，中国文化的弱势地位导致了中华民族生存的危机，为了救国强国，中国人又不得不学习、吸收和引进西方强势文化，应该说，我们对西方文化的借鉴和接受是一种被动、被迫的选择。

在一种极为矛盾的心理状态下，中国人在吸收西方文化时采取了各种各样的折衷对策和实用主义方针，什么“师夷之长技以制夷”、“中体西用”、“取其精华，去其糟粕”、“中西融合”以及“反对全盘西化”等，都成为中国人抵抗西方文化时且退且守的文化策略。总而言之，我们希望在达到富国强兵的目标时最大限度地保持中国文化的纯粹性，尤其要千方百计地维护中国文化的灵魂和中国人的传统价值观。在艺术领域，虽然我们早在近百年前就引进了西方油画，但油画的“民族化”始终是中国油画家试图解决的首要课题。因此，直到改革开放之前，超民族主义对中国人而言一直是一个未曾触及的文化命题。

1978年的中国共产党十一届三中全会将中国人的生命课题从阶级斗争转向经济建设，并确立了改革开放的基本国策，这不仅带来了振兴中华的物质基础，而且引发了文化上的深刻革命。在艺术界，西方现代主义和后现代主义艺术思潮的涌入激发了轰轰烈烈的“'85新潮”美术运动，这场运动不仅给了中国传统艺术以颠覆性的冲击(李小山在1985年发表的《当代中国画之我见》一文中断言“中国画已到了穷途末日的时候”)，更是对更为切身的本土化了的社会主义现实主义艺术的反动。尽管“'85新潮”美术运动的意义更多地体现在对既有艺术规范的动摇，而非建立新的艺术秩序，并且从表面上看，它的社会学意义大于艺术本身的创造价值，但在观念层面，它将艺术的“民族化”和“泛政治化”作为反对的两个主要方向，这就为后来的超民族主义艺术的成长提供了丰沃的土壤。

“'85新潮”美术是一场学习和追随西方现代主义与后现代主义艺术的运动，其动机在于借他山之石攻自己之玉，用西方的良药医治中国文化自身的疾病。它采用的仍然是“五四”运动时就已提倡过的“拿来主义”策略，两手伸向国外，眼睛盯着国内，其目的在于缩小中西文化的差距，弥平中西文化的鸿沟。

“后’89”美术摆脱了对西方现代主义和后现代主义艺术语言的表面模仿，而具有了自我表达意识，但以“玩世现实主义”为代表的“后’89”美术仍然反映的是中国人特定时期所特有的精神状态，方力钧和岳敏君绘画作品中那一张张雷同、冷漠而又麻木的笑脸与其说是愤世嫉俗、玩世不恭，不如说是自我放逐、自甘沉沦，这样的形象带有极为鲜明的民族特征，它无疑是20世纪90年代中国人生命状态的写照。

1989年东西德的统一、前苏联的解体和东西方冷战的结束，开启了世界政治历史新篇章。紧随着意识形态对立的解除，全球贸易协定出台，世界进入经济全球化的崭新时代。对于中国来说，2001年12月10日正式成为世贸组织成员，不仅意味着中国经济自此成为世界经济有机体的组成部分，而且极大动摇了潜藏于中国人内心深处的的观念意识。正是从那时开始，中国人从切身的生活中体会到自己与世界息息相关；也正是从那时开始，越来越多的中国艺术家自觉或不自觉地将目光投向了全世界和全人类。

我们看到，一方面，经济全球化和信息网络化为超民族主义思想观念的产生提供了物质条件；另一方面，一如英国工业革命初期曾出现过工人捣毁机器的反抗行为，在经济全球化浪潮来临之初，包括中国在内的许多第三世界国家的民众也产生过抵触情绪。20世纪90年代以来我国学术界关于“后殖民主义”、“民族文化身份”的讨论反映出一些人对“经济全球化”带来的“文化同质化”的焦虑和抗拒。与此同时，经济全球化浪潮作为一种反作用力，导致了“国学”的复兴。然而，这种种对“全球化”的抵抗不仅软弱无力而且徒劳无功，中国最高领导层相当快地取得共识：“改革开放过程中遇到的问题必须通过深化改革开放来解决，倒退是没有出路的”。由经济全球化引发的世界文明式样或格局的重构问题对全球个文化圈而言都是一个全新的课题，这使中国人第一次获得了与世界各国人民平等参与、共同探索人类生存发展道路的机会和权利。

从实行改革开放到加入世界贸易组织，中国人的社会身份也发生着变化，也正是在这样的时代和社会背景中，中国当代艺术在极短的二十余年内实现了两次巨大飞跃。从此，中国艺术家与世界各国艺术家站在了同一起跑线上；那些以超凡的智慧和独特的创造表达了人类心声和普遍关切的中国艺术家迅速走上了当代国际艺术的舞台；西方人撰写的“当代艺术史”已不再用“西方”或“东方”这类限定词做地域性的划分，同时书中也越来越多地出现了中国艺术家的名字。