沈语冰的研究性翻译及其艺术观

弗莱的《塞尚》写得极为凝练，沈语冰译成后只有6万字，可是沈语冰为这本书做了大量注释，现在大家看到的这部书有20万字。除了大量的注释与评论，沈语冰还附上了他的三篇非常优秀的论文：《塞尚的工作方式——罗杰•弗莱及其形式主义批评》、《弗莱之后的塞尚研究管窥》以及《罗杰•弗莱的批评理论》。塞尚是最伟大的现代主义艺术家，弗莱是现代艺术史上最伟大的批评家，而《塞尚》一书又是这位大批评家的最杰出的作品。所有这些，让沈语冰觉得必须要以最大的严谨把这部著作翻译过来，同时，补充各种资料，弥补汉语中对塞尚研究和弗莱研究的双重匮乏。

沈语冰是在剑桥大学做访问学者时和罗杰•弗莱及其《塞尚》相遇的。从当时的通信中，我感到语冰兄是那样的亢奋，那样的投入，他每天在图书馆读书十几个小时，并做了十大本厚厚的笔记。沈语冰正是从剑桥大学图书馆找到了弗莱写塞尚的那本小册子，“薄薄的，只有80来页，是1927年的老版本。阅读这本书成为我在剑桥最愉快的回忆之一”。

沈语冰好学深思，他博极群书，涉猎广泛，既是一个很优秀的学者也是一位很有艺术天赋的人。他的书法别具一格，他的专著体大思精。沈语冰是一个充满关怀，有自己的“中心思想”并践行这个“中心思想”的人。从他的《透支的想像――现代性哲学引论》、《艺术与哲学：十年论集》到《20世纪艺术批评》，直到他的有关康德美学的博士论文，都贯穿了一条基本思路，按照我的理解，即：坚持现代主义的立场，坚持艺术自主，反对艺术成为金钱、大众趣味和政治的奴婢。所以他心仪现代中西两位最伟大而纯粹的艺术家：塞尚和黄宾虹。

有一些同行认识到了沈语冰著述的价值，能够同情他的立场。比如加拿大Concordia大学段炼先生撰文指出：

到了九十年代，有些学者开始撰写关于西方现代艺术理论和批评的专著，但多是介绍或述评性的。在这样的背景下看，由于沈语冰的《20世纪艺术批评》不仅是引介西方理论的，而且还是研究性、批判性的，所以这部书具有原创的学术价值。但是，这部书并不止于此。我在阅读中注意到，作者在整体构思中有着清醒的历史意识。我曾经参加过他人主持的比较文学史和欧洲小说史的撰写，所以对这类著述的整体构思和历史意识问题相当敏感。沈语冰的专著，虽未以“史”相称，但从二十世纪初的罗杰·弗莱到二十世纪末的阿瑟·但托都有论述，并以现代主义艺术理论的发展为叙述主线，将后现代主义置于现代主义的语境中进行阐说。在此过程中，作者一方面构筑了历史的整体框架，另一方面又避免了一般性批评史著对理论家的罗列和转述，从而有充足的空间来探讨重要的理论问题。那么，在这一切中，沈语冰有没有自己的观点?大体上说，他的观点是反对后现代主义，以及对西方后现代思潮流行于当下的中国美术界所表现出的毫不妥协的批判。(上海《文景》月刊2006年11月号)

从思想理路看，沈语冰基本承继了从康德到阿多诺和哈贝马斯的传统。他坚持现代主义的传统，坚持艺术自主。他对现代主义的理解比一般的哲学家要灵活一些，他借用加洛蒂的“无边的现实主义”的概念提出了“无边的现代主义”的概念。他认为现代主义不是一个以媒介为转移，而是一个以观念为旨归的概念。因此，当代艺术中的某些新样式(还要包括装置艺术与视像艺术)属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。他整合德国美学家贝格尔、美国学者胡伊森的主要思想，提出了明确的概念界分：现代主义、前卫主义、后现代主义。他指出：“在当代艺术中大量新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定(或视觉质量)的概念与党派性(或意识形态原则)的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，并致力于‘反分化’，取消形式自律，却坚持艺术作为社会异在力量的批判的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术(如达达主义和早期超现实主义)。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了后现代主义(特别是美国式的后现代主义)”。(沈语冰：《现代艺术研究中的范畴性区分：现代主义、前卫艺术、后现代主义》，载《艺术百家》杂志，2006年第3期)沈语冰对“艺术自主”的理解也不是机械的，而是富有弹性的。在康德看来，艺术是“无利害关系”的审美沉思的对象，具有“无目的的合目的性”，因而“美在形式”，但肯定“艺术自主”的康德恰恰又断言“美是道德善的象征”，这是不是矛盾的呢，沈语冰指出，并不矛盾，他说：“细究康德整部第三《批判》，并且将第三《判断》置于他的全部著作中加以考察，便能发现康德还拥有一个深层动机，那就是将已经得到充分论证的趣味自主，置于启蒙的总体蓝图中，从而提出了‘美是道德善的象征’的命题。这一命题的基本含义并不是说美的基础在于道德善(那会与他‘美在形式’的结论相冲突)，而是说审美判断因其无功利、自由等等特征，与道德判断同形同构，从而有利于道德建设。正因为如此，‘美在形式’(趣味的自主性命题)，与‘美是道德善的象征’不仅不互相矛盾，反而是彼此对待，相互辩证的。试想，如果没有趣味的自主(趣味判断不涉利害的自由)，那么，美如何还有可能成为道德善的象征?倒过来，如果不会有益于道德这一人类更高的关切，那么，审美岂不是立刻要沦为‘为艺术而艺术’的苍白琐碎，以及康德所说的‘令人厌倦’?”(沈语冰：《诗与真，抑或诗与美》，载《文景》杂志，2008年11期)但沈语冰和他所认同的阿多诺一样，不是一个单纯的艺术自主论者，他清醒地看到：“与康德一样，阿多诺首先是个坚定的艺术自主论者，因此，他才会那么强烈地批判作为文化工业的大众艺术，以及作为意识形态说教的‘听命文学’，从而与本雅明鲜明地区别开来。但是，阿多诺又不是一个单纯的艺术自主论者，阿多诺明白艺术创作作为一种精神生产，不仅不能从一般物质生产的环境中脱离出来，而且也不能与左右一个时代的精神氛围(或者干脆称之为意识形态)完全无涉。阿多诺的结论是，借用美国作家海明威的话来说，艺术乃是‘压力下的优美’。压力是施加于艺术家的全部物质与精神生活条件，优美则是在这种条件下艺术家通过对既定艺术语言的挤压、变形、粉碎、重组而实现的新形式”。(同上)

“艺术乃是压力下的优美”，说得多好。沈语冰相信艺术现代性的真正核心是走向自主，但他又悲哀地发现中国20世纪的美术进程，似乎正好是逆向而行。“反观中国近代美术，特别是20世纪下半叶以来的美术，我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先，在前半期，中国美术史几乎笼罩在政治意识形态之下，其中影响最大的美术教育与美术创作思想——所谓徐悲鸿体系——是以自觉使艺术服从于政治为前提的。其次，在后半期，特别是1990年代以后，中国美术(包括所谓前卫艺术)，则基本上以市场为导向，赤裸裸地沦为资本(包括国际资本)的运作对象。在这个过程中，只有极个别的艺术家还在坚守着现代性承诺及其美学抱负：这当然是一种理想主义，它在1980年代的新潮美术中曾经昙花一现”。(沈语冰：《现代性概念的规范潜力》，载《艺术当代》杂志，2006年第5期)

然而，在20世纪的中国美术史上，有没有沈语冰心目中真正的“自主艺术”呢?有，那便是黄宾虹。沈语冰说：“我认为他是20世纪极少数清醒地意识到艺术自主这个原则并终身实践之的伟大艺术家之一。就在二、三十年代徐悲鸿等人大力倡导‘改造国画’，‘美术革命’之时，黄宾虹发表了一系列文章和演讲，坚决主张‘画不为人’，‘画乃为己’，并提出行家画与戾家画之辨，重申志道游艺的士夫画传统，明确反对‘枉己徇人’绘画观，反对艺术的功利化和商业化。”(同上)而西方艺术史上最能体现“艺术自主原则”的则莫过于塞尚。

塞尚和黄宾虹都是画痴，对待艺术有一颗赤子之心。他们生前都不曾声名显赫，他们不曾政治投机，他们从自己的艺术创作中获得的商业利益也极为可怜。但他们都是极为严肃的艺术家，都是学识、知性和才情兼备于一身的艺术大师，都是从传统中开拓一片天地的伟大先驱。他们都遍览从前的艺术，而又最终从大自然中找到绘画的真谛，塞尚在与约阿基姆•加斯凯的对话中说道：“我恨不能放把火把卢浮宫给烧了!一个人必须沿着自然的道路走向卢浮宫，再沿着卢浮宫的道路返回自然”。塞尚想要画出大自然那份亘古长存的悸动：“在一幅画里绝不允许有任何松散的关联或缺口存在，否则画中的情绪、光线、真相就会流失、就会逃逸。……我又在向所有支离的碎片靠近……我们所看到的每一样东西都在消散、隐匿，大自然始终一如既往，可它的外观却一直变幻不停。作为画家，我们的使命就是用大自然所有变幻的元素和外观传达出它那份亘古长存的悸动”。黄宾虹又何尝不是如此，他一生九上黄山，遍览祖国河山，以他的如椽大笔、以他臻于化境的笔墨语言挽回了中国20世纪美术的尊严。

洪丕谟先生对他的弟子沈语冰有这样的评价：“高蹈绝尘，思入毫芒，思人之不敢思，想人所未及想”。确实，沈语冰的著述和研究性的翻译体现了他“高蹈绝尘”的清志，但我又相信，他所攀登的道路将是孤寂的，大音希声，他正沿着更少人迹的路坚定地走去。