从80年代到90年代中期，印尼的经济开始快速增长。摩天大楼和豪华住宅不断涌现，高档商场中的消费人群稳步增加。伴随着经济和消费的增长，对奢侈品和艺术品的需求渐渐凸显出来，而贫困也成为当时社会中的普遍现象。经济的好转促使社会名流对艺术作品的需求急剧增长，许多商业性的画廊开始出现，很多商业性的展览在雅加达等地的艺术机构或者高档酒店举行。很多商业人士意识到拥有一件艺术品可以获得更高荣誉，并能让自己进入更高的社会层面，获得更高的社会地位。当然这次绘画艺术市场的抬头是以形式主义和装饰风格的作品为主流的。而具有更多的实验性风格的艺术作品并没有得到更多的赞赏和支持，只是在学术界还有一些声音。在这样的气氛中，学术界的批评很强烈，特别是评论家和学者批评了上述片面的艺术市场。

Cemeti Art House No.6

比较“另类”的艺术空间是在90年代开始出现在印尼的。在雅加达出现了Cemara 6 画廊和Lontar画廊，还有万隆的Padi画廊。最具代表性的是日惹的Cemeti画廊（现为Cemeti Art House），这家画廊创建于1988年，他们为艺术家提供了展示不同风格的艺术作品的空间，包括绘画、雕塑、多媒体、装置、行为等等艺术形式。Cemeti Art House扮演了为艺术家和社会大众构建沟通桥梁的介绍者的角色，这样的介绍不仅面向印尼国内，他们也向国外的艺术爱好者介绍这些艺术家的作品，Cemeti Art House的举动被认为是对停滞不前的艺术创作现状的一种回应或者反抗，这样的举动甚至传播到了学术界。Cemeti Art House创办的支持印尼当代艺术的基金会在推广苏哈托政治体制之外的艺术家方面，扮演了重要的角色，他们支持的艺术家包括Heri Dono、 Marintan Sirait、Agus Suwage、F. X. Harsono、Arahmaiani和Tisna Sanjaya。此外，Cemeti Art House还在改造印尼的艺术基础设施，探讨国内艺术院校体制方面做出了重要贡献。这些活动都是通过1995年成立的Cemeti艺术基金会来完成的。这个基金会致力于文献编纂，以书籍和学术研究的方式为艺术界提供信息，还以居住艺术家的形式促进各国艺术家之间的交流，他们也为印尼艺术家在海外举办展览并且出版杂志和书籍。Cemeti Art House的主人是一对艺术家夫妇——Nindityo Adipurnomo 和Mella Jaarsma（荷兰出生），他们是机构的赞助者和决策者，经过十几年不懈的努力，Cemeti Art House已经证明，由艺术家运作的艺术机构可以用他们的艺术实践影响到更多的人群，而且他们的影响不仅仅局限在日惹，甚至在全国都能够感觉到他们的存在，他们通过展示最新的艺术作品显示着自己的活力，他们甚至在为艺术家寻找一些可以集体居住的公共空间，但是这个可能需要庞大的资金支持。

20世纪80年代和90年代期间的另一个特点是各类外国文化机构的出现，特别是与印度尼西亚的政治和经济有密切利益联系的国家，其中包括德国的歌德学院、法国的Centre Culturel Fran?ais和日本的日本基金会。这些文化机构开始积极参与了Java的主要城市的文化活动，通过举办文艺演出、展览与艺术家交流。他们的影响往往是显而易见的，尤其是在年轻的艺术家或艺术系学生当中。日本认为他们为印尼的艺术和文化生活建构付出了很大的努力，甚至包括所谓的在日本占领时期的努力。日本基金会一直积极举办各种交流展览，邀请博物馆或独立策展人进行研究或调查，举办讲座、研讨会。该基金会还邀请当地的博物馆馆长参加他们的展览项目。作为一个发展东南亚艺术的“机构”，日本基金会在给全世界

（尤其是在亚太地区）介绍东南亚现代艺术方面扮演了重要的角色。同时，在基廷领导下的澳大利亚政府也开始实行拉近与亚洲关系的文化政治政策，他们在1996年和1999年的亚太艺术三年展上开始展出和收藏印尼及其他亚洲国家的现代艺术作品，而与此同时，澳大利亚的学术观点基本上集中在对“东方学”以及社会学问题的研究上，例如他们关注的焦点集中在后殖民社会研究和印尼的政治性叙述风格的艺术作品上，他们的研究似乎对印尼社会无关痛痒，也没有为印尼现代艺术的发展提供建设性的平台，这也明显的表现在澳大利亚媒体总是关注印尼的政治动乱上。

在世纪之交，信息技术的发展使得印尼各大城市中的市民开始融入到了全球性的网络当中，文化网络不再局限于官方代理商控制下的文化形式，而在七八十年代时，教育和文化部门一直把持着印尼的文化推广机构。被所谓的“边缘群体”开启的全球网络化时代，迅速的成为国际艺术交流发展的强大动力，他们不再相信什么 “Peaks of Culture（文化主流）”。早在1990年的美国，这样的边缘化群体就开始关注自己周围的社会问题。他们利用网络与各种组织和个人建立了广泛的联系，其中包括很多国家的艺术家、策展人。这些组织包括雅加达的Ruangrupa，日惹的Mess 56、 Apotik Komi和Taring Padi，万隆的新媒体艺术中心（the Bandung Center for New Media Art）、Jejaring 、Rumah Proses 还有巴厘岛的Klinik Seni Taksu。以雅加达的Ruangrupa为例，他们成功的进入了国际世界，并且为喜欢新媒体艺术的雅加达艺术家提供交流空间。这个组织曾经想发展一个新的平台来支持印尼艺坛上的新媒体艺术的成长，但是仍然有很多的怀疑存在，这些机构的生存目前基本依靠捐赠者的资助，他们该如何去生存?

Rumah Proses 外景

但是在市场和资本变为越来越重要的角色的背景下，印尼的城市居民当中开始显现新的变化，之前在苏哈托时期出现的迎合大众口味的艺术创作又开始出现在市场当中，这在旷日持久的经济危机期间尤为显著，很多富豪开始成为艺术作品的顾客，Magelang、Central Java的烟草商人变成艺术作品的主要收藏者，同时他们有能力左右艺术作品的价格和一些艺术家的创作方向。同时也有一批由经纪人组成的所谓的鉴赏家借助国家画廊的空间将艺术作品进行包装宣传。

也有一些像Pelita Harapan Museum和CP基金会这样的组织，他们由受过美国教育的企业家创立，这两个机构将北美艺术界某些有效经验引入到印尼的当代艺术中来。Djie Tjian An是这方面的一个代表， 2003年他和著名的印尼策展人Jim Supangkat合作，创办了在印尼雅加达国家画廊举办的CP Open Biennale，这个双年展具有国际化的视野，同时也证明如此雄心勃勃的当代艺术活动需要大笔的金钱才能够运作起来，尤其是他们想将印尼当代艺术推向国际并且建立更加多元化的新探讨平台这样的野心，更是需要大笔资金。但是这样的双年展能否持续性的举办下去还是一个棘手的问题，在印尼，当代艺术还没有得到大众的认同，同时缺乏基础设施、专业的运营、良好的大众艺术教育。这些问题经常会困扰在印尼举办的各种各样的双年展等活动。

发展中的印尼当代艺术

印尼的当代艺术作为世界艺术发展的一部分，有自己独有的特点，处理问题的方式也有非常普遍的旧殖民地国家的特色，印尼当代艺术的发展得益于印尼人民的政治和经济建设，各种公共艺术项目和艺术家群体也推动了印尼当代艺术的发展。虽然他们不再总是复制西方发达国家的艺术模式，借鉴仍然是他们在发展艺术的道路上最好的解决办法，也帮助他们融入到了国外的艺术生态之中。

鸣谢：

Rifky Effendy：独立策展人，长期定居雅加达

Sanento Yuliman：印尼批评家