价值观与文化认同

价值观不仅与世界观和人生观紧密联系又各不相同，而且在现实的情境中，还与不同政治利益、经济利益和文化利益有着千丝万缕的关系。就文化利益而言，就是价值观与文化认同的关系。也就是，什么样的文化对于特定地域群落中的人最具有价值。比如，中国山水画表现出的高远的自然风貌和空灵的人生境界，符合中国传统的文化价值观，人们在相当长的时期里对中国画的审美趣味产生出一种文化上的认同。

对这种文化认同，美国学者本尼迪克特·安德森有一个非常精辟的描述，叫做“想象的共同体”。他谈到不同民族文化互相发生碰撞和交流的时候，总是在脑子里想象出一种同民族内部共同认同的文化模式，以此来与外来的或者强势的文化模式相抗衡。[⑨]必须看到，所谓想象的共同体，其在思维模式上只注重共时性的空间稳定，却忽略了历时性的时间变化。我们总是想象每个人内心的精神家园，好像这个家园从来就没有变化过，就那么永恒地占据着我们的内心。其实，它的不变，是你构想出来的，是你在内心不希望它变化。古希腊文化艺术，被马克思比喻成一种高不可及的范本，这是说我们后人对先人创造的崇敬，但决不是一陈不变的。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句，也是对精神家园的一种想象性建构。可是，我们每个人在不同时代和阶段对家园的理解肯定是不一样的，对文化共同体的理解是存在着差异的。[⑩]

值得注意的是，这种建立在想象基础之上的文化认同，就其文化的社会利益而言，往往与对民族国家的认同联系在一起。就是说，讨论文化艺术价值观问题，必须廓清与民族国家认同方面的关系。这是我们最近十几年来在讨论民族化和国际化，或者本土化与全球化的时候，经常会面临的问题。一个需要弄清楚的问题是，本土文化认同和民族国家文化认同是不是一回事？笔者认为，不是一回事，两者不能简单地互换，不可以预先设定民族国家范围内文化的同质性和国家与国家之间文化的异质性。我认为要做仔细地区分。在大多数情况下，民族国家的内部文化并不是同质的，而是存在不同文化的。尤其像中国这样一个拥有50多个民族的国家里面，笔者认为不能简单地讲有一种共同的文化认同。与此同时，在不同的民族国家文化之间，又存在着分享同一种文化认同的现象，就是有很多国家其实在分享着共同的一种文化。这在欧洲的很多国家是这样的，欧盟能够成立，就是因为他们同时分享着一种文化，有一种共同文化的认同。

作为文化工作者，我们中不少人总是在思维模式上认为我们这个国家的文化是一体的，无视民族国家内部文化的差异性，强行划归为单一的文化模式，以致于在对文化模式的理论研究方面，总是希望整合出一种代表单一民族国家文化的理论，来“颠覆”或者超越非中国的异域文化，这种简单和草率显然同国家与国家之间所谓强权文化一样，存在着出现一种新的强权文化意识的危险，是民族主义意识的先兆。笔者可以理解作为一个知识分子个人，提出这样的问题，是其份内的职责，因为每一个知识分子渴望在文化上有所突破和建树，否则也许要“无颜以对后人”。但是，一旦运用到社会层面特别是国家战略层面是，则要格外小心。这里面有可能会形成一种民族主义色彩的新的文化自负和强权。

建立在这种想象层面的文化认同的价值观，仔细分析起来，在思维模式上，还与其背后本质主义的观念有着密切关联。早在十几年前中国学术界就开始关注美国学者萨义德后殖民批判的“东方学”和“东方主义”的思想学说。中国不少知识分子在为以萨伊德为首的后殖民主义批判理论拍手叫好的同时，却又悖论式地演变为另一种形式的本质主义的价值观、身份观、民族观。把本土的中国价值和经验绝对化了，实在化，甚至于不变化。不变化就是稳定化。以此来与西方的文化强势相对立，从而形成了一种新的二元对立。实际上，萨义德是最不主张本质主义的。在萨义德后期，在他去世以前的很多访谈、采访里边，他说他的观点经常被别人误解。[11]也就是说在批判西方强权主义和本质主义的时候，他的思维方法在提醒我们，我们要借鉴和学习的不是他如何痛快地批判了西方，而是如何给我们提供了一个看待自身的方法，这才是萨义德最大的贡献。

传统艺术价值观与中国当代文化

理解中国当代艺术价值观需要解决的第二个问题，就是关于中国传统艺术价值观和中国当代文化的关系。我们知道，中国传统艺术和美学的追求，基本上是以儒家学说为正宗的，因此艺术和美学采取非常典型的功利论价值取向，也就是说，强调艺术的社会功能。早在夏朝，就有“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神歼”的思想出现，[12]认为青铜器纹样图案是教育人们区别善恶的。孔子关于“绘事后素”的的见解，包含了一个道理，即文与质的关系，“素”是质，“绘”是文，文是质的表现。[13] 这种注重内质和善恶的思想，到了唐代张彦远那里，被明确表述为“成教化，助人伦”的社会功能论。尽管张彦远的此番论点是就人物画讲的，但是，他在谈到山水画时，也顶多加了个“怡悦性情”，还是以道德劝戒为上：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。”[14]

可见，我们的祖先对待美术采取的基本是实用功利的价值取向。这样一种以儒家为正宗的艺术思想，在面对西方文化的时候，发生了什么变化呢？19世纪末20世纪初的很多留学生开始正式地学习油画，实际上就是想借鉴西方的油画，因为后者代表了一种科学主义、理性化的观察世界、认识世界的方式，希望用这个东西来改造中国当时泛滥成灾、日益衰败的传统绘画，因此其功利色彩是十分浓厚的。

随后中国现代史上的一系列社会政治斗争，从反帝反封建到抗日战争、解放战争，一直到建国以后，为一个执政党服务，这其中一直贯穿着这样的功利主义的实用要求。从古到今，中国的艺术创造和审美意识始终离不开功利和实用的归厘。这就决定了中国近现代的艺术和美学思想在吸收外来文化、融合传统文化以及创新方面的不彻底性、不纯粹性和混杂性。为什么这么说呢？

通过法国大革命等一系列西方民主共和运动，我们知道近代以来的西方艺术，它最精华的部分或者说价值贡献就是提倡人的尊严、独立、个性和自由创造。这种关注艺术本身，为艺术而艺术的艺术自律的部分，属于艺术与审美内部结构，是其核心价值所在。但是我们的艺术一旦跟社会放在一起的时候，往往被社会的、外围的各种条件和因素淹没了艺术内部的自律和艺术自身语言的发展，艺术自身的生命存在受到干扰和束缚。就中国现当代文化而言，其在形态上是混杂的，它的艺术价值观必然受到活跃于中国现当代社会的各种文化、政治和经济势力及各种机制的影响和左右，不可能走西方从康德开始的那种非功利、独立自由艺术审美判断的道路。一直到今天，中国艺术和审美领域的情况也是如此。艺术家们在创作的时候，都是想着跟社会要有多么大的结合，要去干预社会，关注社会，为社会代言，这种反映论模式的思维方式的背后，就是一种艺术和审美功能论，它决定了中国当代文化，当然也就决定了中国当代艺术本身的不彻底性、混杂性和不纯粹性。

中国当代文化的上述性质，也就决定了中国当代艺术的价值观不可能有一种单一的或者说整一的显现形式。这种非单一性和非整一性意味着今天希望通过文化行政手段来“打造”中国当代文化和艺术的统一式的“国际形象”或者“价值观”的愿望，是不符合中国文化艺术的实际，极有可能使中国今天多元发展的艺术价值取向，重新回到千百年来功利主义的老路上去。