“刺点”则与此相反，它可理解为照片中远离文化编码的，或远离话语性的因素。“刺点”首先是极其个人化的，刺点总是与观者的个人的经验或情感有关，如巴特母亲四岁时的照片对于巴特个人来说是有“刺点”的，但对于我们而言，我们只会对那张照片的“知面”感兴趣。[ix]“刺点”也是反文化的，如果说“知面”必须在共通的文化意识中才能够凸现的话，那么刺点则无需任何的文化意识的支持，甚至在观者放弃一切知识、一切文化时，即放弃在照片中寻找任何意义的企图时，“刺点”才会凸现出来。[x]在巴特的论述中，“刺点”首先体现为照片中的一些细节，这些细节因无法被意义化而构成了对存在的证明，所以，在巴特看来，摄影的本质，或照片不同于别的图像的特性就是“这个存在过”。[xi]。但照片所证明的在根本上并不是它所表现的客体的存在，而是时间的存在：

研究照片是不是相似的，或者是不是有寓意的，不是分析问题的正道。重要的是，照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间。[xii]

因此，“刺点”不仅仅体现在一些细节上，照片背后的时间就是摄影根本上的“刺点”——是摄影的“实质(‘这个存在过’)的令人心碎的夸张，即实质的纯粹显现”。[xiii]

摄影的“知面”因素可以等于绘画的话语性因素，某些照片的“知面”因素的比重非常大，如商业摄影、大众摄影及新闻摄影等，巴特把这类摄影照片称为“单向的照片”，即意义单一而明确的照片。与坎特伯雷教堂窗画中的情形一样，话语性在这些照片中处于强势地位，它们正是巴特用符号学研究的对象，或者说巴特的符号学所研究的是图像的话语性。

而摄影的“刺点”则正如绘画的图形性因素，时间中的物体在照片中重新出场，正如时间中的身体运作在绘画的笔触中重新出场，甚至可以说摄影也是有“笔触”的，它不是拍摄者的痕迹，而是物体反射的光线的痕迹——尼埃普斯一开始就把摄影命名为“日光绘画”，而塔尔波特则把它叫做“光绘画艺术”。因此，摄影对时间的证明犹如绘画对画家身体的证明，而这种证明力不是符号学所能把握的，符号学方法把握的只能是图像的表征，而重新出场这个概念却是现象学方法中的命名。

在这里有必要去反思布列逊“画家性符号”这一概念。把某物称为符号不在于它与另一物相关，而在于它负载上了可流通的意义。笔触虽然与画家的身体相关，但却无法负载上意义，我们可以在笔触上识别其作者，但是这种识别是直观的，而不是经由概念中介的。也就是说，笔触与画家之间的关系不是符号与指示物的关系，因为笔触无法被拆分为能指与所指，笔触的物质层面(颜料)并没有像符号那样对应于我们的意识中的一个概念，更重要的是，笔触与画家的关系不是约定俗成的，而是在画家身体运作中直接形成的，甚至我们可以说笔触是画家身体的延伸，而不是其表征符号。因此，“画家性符号”只能是布列逊不自觉的隐喻，其喻体是符号学概念，隐藏其后的本体却是现象学的内容。布列逊致力于反对那种“本质的复制”的心理主义的观点，以强调绘画的媒材实践性与身体参与性，这也是现象学，特别是梅洛-庞蒂的知觉现象学的重要思想之一：“无法明白一个心灵如何能够画画。正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”[xiv]

与布列逊不同，巴特是明确地走向了现象学的，即便他是符号学，特别是“图像的修辞”符号学的开创者，但在研究摄影的时候，他毫不犹豫地走向了一种“不受拘束的现象学”[xv]，以把握住摄影的真正价值：证明某物存在过，而不是再现或表义。

不管是布列逊还是巴特，他们都在扭转那种把艺术视为仅仅是表征符号的通行观念，虽然图像无法脱离其文化背景，也就是说图像的话语性是不可避免地要出现的，但图像——如果它作为艺术的话——的价值却在于它能够不断触及那尚未被话语遮蔽住的存在。因此，艺术在根本上不同于语言，对此杜夫海纳专门说道：

绘画的存在并不是在一段话语中完成的，它是在观看中完成的。绘画让人观看，它显示而不说话。它不是其存在向一种意指超越的能指。它和它所表现的东西之间的关系，不同于词和概念之间的关系，也不同于地图与领土之间的关系;它不指示它所表现的东西，它就是它表现的东西。[xvi]

而艺术作为一种非话语的存在，意味着有一种不同于笛卡尔的理性“我思”的“真正的我思”：

真正的我思不需要用主体对存在的看法来定义主体的存在，不把世界的确实性转化为关于世界的看法的确实性，最后，也不需要用意义代替世界本身。[xvii]

持有这种“真正的我思”的主体并不是孤立的，而是有主体间性的，也就是说，艺术虽不是语言，但依然在展开交流。这种交流是逃离既定表征系统的，它甚至与任何的表征无关，因为这种交流在根本上不借助于符号，它展开一种可直观的存在，在笔触中，观者能够通过眼睛直接体验到创作者曾经体验到的。更值得强调的是，这种交流不是为了使他们达成话语意义上的共识，而是为了确证先于话语的差异，因此这种交流拒绝生成一种意识形态话语，对于意识形态日益固化的当代社会而言，这就是艺术实践的价值所在。换句话说，艺术能够，也应该在社会的整一性中提供一种差异性，这种差异性能够穿透当代社会诸多被自然化的话语，就像“刺点”总是能够刺穿“知面”一样，触及到意识形态与主体之间的裂痕。

到这里我们可以说，布列逊对图形性的强调，或巴特对摄影“刺点”的强调，其背后都包含着对差异性追求的强调。图形性意味着绘画图像中尚未加入到话语的因素，即图形性是差异于话语性的东西，正是因为新的图形性的出现才使绘画得到发展。而摄影的“刺点”也是照片中无法被文化话语所把握的存在，也即是相对于既定表征系统的差异所在，在巴特看来，摄影的出路正在于回到这种不妥协于话语的真实性上。[xviii]

但这种差异性永远是动态的，因为文化作为一种表征实践总是在扩大着它的表征领地，不断地把差异的部分吸纳进整一性中去，把非话语的存在转变成话语的符号，因此差异不是一劳永逸的，而是需要持续进行的。视觉解放叙事的失败正在于没有看到社会的吸纳能力，而把解放的可能抵押在视觉技术与视觉官能上，然而随着图像社会的转型，视觉技术不仅没有带来视觉主体的解放，反而使视觉成为了一种比语言更为高效的编码方式，并把主体压扁在了视觉官能上。

因此，那种语言与视觉的二元对立观是错误的，问题不在于语言或视觉这两种媒介上，而在于任何媒介都会被吸纳到话语性中，在话语符号的层面上语言与视觉是没有本质差异的，就像格里高利理解的那样。而在一种非话语的存在中，语言与视觉之间也没什么不同，语言也有着它的图形性，如诗歌中的语言并不是一种表义的工具，或者说，诗歌的价值在于使言语从社会既定的语言系统中挣脱出来，使语词获得一种不可被还原为概念的确切存在。既然如此，那么语言与视觉的对立划分就是毫无意义的，而我们必须把这种划分挪到话语性与图形性上去，但这种划分的所要提出的乃是同一性与差异性。

在马丁·杰伊(Martin Jay)看来，这就是早期的利奥塔用话语(discourse)与图形(figure)这两个概念所要表述的最为关键的内容：

对于利奥塔来说，话语暗示了文本性对感知、概念性表征对前反省的表达，以及理性的同一性对理性“他者”的统治，它是逻辑、概念、形式、思辨互换性以及符号的领地。因此，话语被用于通常传递信息和含义的场所，而在此，能指的物质性被忘记了。……

相反，图形性在把不透明性注入话语的领地，它反对语言学意义的自足，将不可同化的异质性引入既定的同质话语。这极其类似于巴塔耶的“过度”概念，它逾越了可知与可传达的限度，并阻止不可通约之物复原为一种系统化的规则。图形并非为话语的简单对立面，即一种替代性的表义规则，因为正是断裂性原则阻止了任何规则结晶成完全的同一性。正如利奥塔后来所说：“在(话语、图形)中，我并没有试图建立语言与图像之间的对抗。我是在表明(话语的)可解读原则与(图形的)不可解读原则之间是互为一体的。”[xix]

如果联系到利奥塔其后明确的“向总体性开战”的态度，我们不能不说利奥塔的理论寄希望于图形的异质性、不可通约性对同质性、系统性的话语的颠覆。在后来的发展中，利奥塔最终抛弃了话语、图形这些本体论性质的概念，而完全地走向了一种彻底的反总体的批判理论，不仅是批判总体性的，而且其理论自身也拒绝总体化的构架，这使得他的理论本身成为了图形性的，甚至“对利奥塔来说，批评性话语……从某种意义上来说，是艺术的一个派生之物”[xx]。

但强调图形性、异质性的前提却是话语与图形之间的那种一体性。这种一体性的存在，使得对话语性的绝对拆解也必然意味着对图形性的完全消灭，在完全没有同一性的情况下，显然，异质性也是不可能再有的。正是在话语/图形、同质/异质这种共构的关系中，强调后者才是有意义的，否则，这只能是另一种反宏大叙事的宏大叙事，它将扼杀异质性的再度出现。

在这里，关于图形与话语，或同一性与差异性之间关系的争论，已经关涉到了后现代与现代的争论。不管利奥塔的出发点是如何，但在普泛的后现代论争中，他的观点被用于现代与后现代之间的划分：

按照拉什(Lash)的看法，现代的感受性首先是话语的，它使言词优于图像，意识优于非意识，意义优于非意义，理性优于非理性，自我优于本我，与此相反，后现代的感受性则是图形性的，它使视觉感受性优于刻板的语词感受性，使图像优于概念，感觉优于意义，直接知识模式优于间接知识模式。拉什认为：苏珊·桑塔格的“新感性”以及她对感觉美学优于阐释美学的赞成，已经预示了一种后现代美学，而利奥塔对话语和图形的区分则使这种后现代美学获得了概念基础。[xxi]

拉什在他的社会学中“只是把‘后现代主义’和‘现代主义’作为理想类型来使用”[xxii]，所以他只是把利奥塔的话语和图形理解为了两种不同的文化范式，所以他的后现代主义的社会学阐释就没有把握话语与图形，或现代与后现代之间的辩证关系的需要，因此，他满足于停留在话语—现代、图形—后现代这种分类及对应之中。至今，这种简单的分类法与对应性思维仍然十分强大，特别是在视觉文化研究中，以至于本文需要把它作为下一节专门反思的内容。