“85新潮”：西方现代哲学思想的启蒙者

“85新潮”是中国二十世纪艺术史上最重要的艺术运动之一。它动摇了过去三十多年来的主流艺术观念，首次把中国艺术纳入到国际背景下，重新思考艺术的基本问题。中国艺术不可逆转地跨入了另一个时代，尽管当年的“新潮”大多是对西方艺术流派的简单模仿，但若将其置于“文革”刚结束的历史背景之中，我们不得不承认这种对西方现代主义艺术的重新发掘与研究是如此的重要!高名潞曾说到，“85新潮”深刻地受到了国际当代艺术的影响，只是当时的艺术家与西方的对话不是在展览和艺术市场层面上，而是在抽象的哲学层面上。许多西方现代和后现代的哲学家和理论家(如尼采、萨特、海德格尔等)的著作被译成中文。加之，“德意志联邦共和国表现主义画展”(1982)、“法国250年绘画展”(1982)、“毕加索绘画原作展”(1983)、“挪威画家蒙克画展”(1983)、“美国现代艺术家劳申伯作品国际巡回展”(1985)的展览的影响，他们不再像70年代末的申诉者，而是将自己塑造成自由和思想的启蒙者。其中，刚毕业的王广义、任戬、舒群、高名潞、黄永砯等年轻艺术家和批评家是“85新潮”的主将。1985年5月，官方主办的“前进中的中国青年美展”开幕，张群与孟禄丁的《在新时代—亚当夏娃的启示》等表现人体艺术与西方现代艺术风格的作品获奖，标志着艺术的自由开放，并实现了“地下展览” 在一定程度上的合法化，如刘向东等组织的“闽沪青年美展”(1985)、“新具象画展”(1985)、“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”(1985)、“85新空间画展”(1985)、“湖南O艺术集团首展”(1985)等。这些展览直接导致了1985至1986年的建团热潮,据高名潞统计，仅1985年到1987年初，全国就有约90个艺术群体宣告成立，群体艺术活动150多次，参与艺术家达到2000多人。“这些群体不仅是一种组织形式，也是一种精神。每个群体都有自己鲜明的主张和观点”。特别值得一提的是，“85新潮”期间，行为艺术和观念艺术逐步在中国兴起，如宋永平、宋永红的行为艺术、魏光庆的《自杀计划》、丁乙等上海艺术家的“布雕”等。1986年，“85青年美术思潮大型幻灯展” 在珠海举办，同时进行了中国前卫艺术第一次专题讨论会，由此，举办一场全国性前卫艺术大展的想法逐渐萌生。此后比较有影响力的展览还有厦门新“达达”现代艺术展(1986)、“湖南青年美术家集群展”(1986)、“徐冰·吕胜中艺术展”(1988)、“油画人体艺术大展”(1988)等。1989年“中国现代艺术大展”在中国美术馆开馆，随着肖鲁两声枪响，展览被禁，历时5年的“85新潮”基本落幕。

另外，“85新潮”时期的艺术批评尽管还不能做到“百花齐放，百家争鸣”的自由状态，尽管还有部分保守主义批评家使用着“文革”话语模式，但是对日后艺术批评的发展还是有着重要的意义。高名潞认为，“首先应该正视它，其次是剖析研究它，并且要从当代中国与世界的社会变革，以及国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明了其实质与意义”。皮道坚则侧重从人类学的角度来看待其意义，认为新潮美术的意义不在于它对传统文化的反思，而是因其对人们视觉方式、思维习惯以及生活态度的改变，来为中国现代形态文化的建构拓宽群众基础。刘骁纯指出了新潮美术所担负的社会责任，即：美术当前最大的课题是敏感于时代困惑的艺术家勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。而栗宪庭则认为“85新潮”只是一场思想解放运动的深入，而非新起的现代艺术运动，并在后来发表的文章《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省和批判》中明确重申了“85美术运动不是艺术运动”的观点。尽管对“85新潮”的观点众说纷纭，但是不能否认的是，因为“85新潮”的兴起与发展，艺术批评不再是政治的附庸，其对象从艺术作品等外在客体转移到艺术批评本体上来。并且通过对自身的反省，进入全面思考批评本体价值与意义的阶段。贾方舟在考察了文革以来近二十年的美术批评后，在1986年第11期上的《美术》上发表《批评本体意识的觉醒---美术批评二十年回顾》，指出这种批评本体意识的觉醒是“批评界一个了不起的转折”,因为对批评本体问题的自我观照，以及对批评自身问题的思考和研究才是美术批评得以发展的真正起点。而殷双喜在《美术批评的基础》(新潮美术时期关于美术批评的学理探讨最具价值的文章之一)一文中提供了不同风格的意见，“总体来说，新潮艺术批评的拿来主义功绩不小，理论上的原创性却略显薄弱”。

特别强调的是，这期间李小山和栗宪庭的批评模式已从现代批评转向先锋批评。先锋批评最重要的要素是否定意识，而艺术极端主义与实验精神是先锋批评异于现代批评的美学要素。栗宪庭在《旧权威不破，新权威何立?》一文中，明确反对刘骁纯《危哉——盲目否定权威》一文中对否定权威的否定，后来又撰文《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯的艺术语言》，支持有着自杀式美学态度的厦门达达，认为黄永砯的作品从根本上蔑视、破坏艺术语言的神圣化。而李小山也斗胆与杨悦浦较量了一下，撰文论述反叛的合理性。

1989-2000年的艺术创作和艺术批评

在争论中发展的当代中国画

1985年7月，《江苏画刊》发表了李小山的文章《当代中国画之我见》。他认为，绘画形式的演变，使中国画的技术手段在达到最高水平的同时，也变成了僵硬的抽象形式。现在是“对当下的中国画进行改造”的时候了，必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，强调现代绘画观念问题。这个时代最需要的是能够作出划时代的贡献的艺术家，因此“评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓”：刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人的创作值得肯定;潘天寿、李可染、傅抱石等因过分重视画面制作而缺少对情绪的直接表露;而李苦禅、黄胄、程十发等画家则没有从根本上理解传统中国画的精神，作品沦为为笔墨的墨戏。文章一经发表，就引发了一系列关于中国画前途和命运的激烈争论。

1986年，因为“85新潮”的缘故，西方现代主义理论被大量引入，理论界对“传统”开始进行全面攻击。80年代开始的“实验水墨”即是如此。前卫艺术家使用传统材料从事抽象水墨绘画的实验，抛开一切笔墨传统，将抽象的水墨表现与西方的绘画表现毫无顾忌地结合起来。80年代谷文达的破坏性实验成为实验水墨的先例，也成为90年代的“实验水墨”最初范例。最早使用“实验水墨”这个概念的批评家被认为是黄专。1993年，黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，所收录的20名画家的表现风格和手法完全不同，这让关心水墨的艺术家和批评家产生了困惑，究竟“实验水墨”是一个无限开放的运动还是一种特定时期的特定风格?应该说，90年代的“实验水墨”是使用传统工具与材料在改良或者改革思想下不断实践的结果，与之前的水墨实践不同的是，哲学上的本质主义在典型的实验水墨里已经消失殆尽，涉及“水墨”的所有传统概念失去了意义。

而在对传统的审视中，另一部分艺术家采取了不同的策略，即在趣味上接近传统文人画的“新文人画”。它的出现无疑对中国画的发展起到了补充作用。“新文人画”由边平山组织发起，后来朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、张凡、陈平、田黎明、江宏伟等也加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象，这一点也说明了八十年代思想解放运动赋予了艺术更多的可能性，那些曾经被批判的“旧”观念被重新提上讨论议程。在1949年以来的政治与意识形态批判的大背景之下，传统文化顽强的在民间生存着，通过种种生活细节保留下来，反而生发出一种别样的味道，就像朱新建在论及齐白石时说：“可能他的画在文脉承传上不够理想。但是恰恰这一点是他的长处，他居然开出另外一条路出来。”1989年4月，由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了25位画家的125幅作品。在随后的中国新文人画研讨会上，批评家就此展开讨论。殷双喜在《新文人画：众说纷纭的文化现象》一文中记录了批评家们对这个现象的看法。显然，此时的批评家不愿意将此时的中国画与传统中国画看成是没有区别的东西，告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列(水天中)。尽管如此，批评家仍然难以将“新文人画”与传统“文人画”界限区分开来。其实，用传统手法进行绘画写实改良的历史始于徐悲鸿，经过1949年的“新中国画”，“文化大革命”之时达到高潮，1976年后写实国画迅速式微。在“85新潮”的前卫艺术背景之下，“新文人画”被看成是对传统的一种审慎的回眸，一种对传统气质的找回。刘骁纯说“新文人画”既是对写实水墨的反拨，又是对写实水墨画的补充。郎绍君认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。薛永年亦对“新文人画”所表现出来的倾向表示赞赏，强调“新文人画”区别于“85新潮”运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，因为“新文人画”的“懒散”的精神状态“是实现精神自由的手段之一”。确切地说，“新文人画”是兴起于80年代中期的中国现代艺术的一次自我调整，或说是中国文化传统在其现代化进程中的一次局部自我调整。

进入90年代后，实验水墨大致有两类取向：其一，针对传统水墨画的改造，如李孝萱、海日汗、王彦萍、张浩等、罗平安、聂干因、刘子建、刘一原、杨志麟、石梁、郑强、朱振庚、田黎明、陈向迅等。其二是直接从当下文化中寻找问题，探讨水墨画切入当代的可能性。尽管后者在实验方式还不够成熟，但所表现出来的文化敏锐性和提出问题的深刻程度却不能不引起批评界的关注。因此，实验性水墨画家群的崛起及围绕实验性水墨创作展开的学术交锋和理论探讨，成为90年代一个重要的文化问题。作为90年代中国画坛的一种现代性话语，实验水墨更贴切地表达了当下的文化感觉，成为蕴涵中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的“文本”，并最终形成了水墨画发展的多元化艺术格局，即：沿袭传统的笔墨派水墨、借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派水墨和挪用西方现代、后现代艺术经验的实验性水墨三种类型，进而形成了不断推进的内驱力量的现代水墨系统，造就了20世纪中国传统水墨画现代转型的历史。皮道坚在其著作《墨白史》中选择了8位90年代具有不同代表意义的抽象水墨画家及其作品，以及与其创作活动相关的各种文献资料，展示了石果、刘子建、张羽、阎秉会、张进、魏青吉、杨志麟和杨劲松在实验水墨领域的艺术成就。而此时关于实验水墨的讨论中，不乏批评意见。除了来自“前卫”批评家的“消亡论”、来自庸俗社会学的“缺乏对现实的直接关注”说外，更多的指责集中于实验水墨的语符和图像意义虚妄。有的批评者尽管从理性上认识到“当代实验水墨画的种种探索精神与实践是具有真实的审美价值与理论意义的”，但“即使是异常规模的无政府主义的水墨骚乱也可能是真实地表达出某种复杂的情感。如何能够有效地对它们进行解读就成为需要认真思考的问题。