作为意义政治的酷儿文化中的人性想象来自于性身份的多维体验与表达。性器霸权主义下的器官化与非器官化多维的欲望体是人性想象的基础。而文化的开放最终放纵了人性的想象，并使人性的想象颠覆了既定的性体制建立起来的社会伦理。艺术使人性的想象中的性的纬度变得宽广起来。于是虚拟的性实践更能带来快乐的性身份。其一，性身份的多重主体表现在婚恋的问题上，两性文化角色兼而有之。中国女艺术家通过艺术表演，来表达自己与自己建立一种象征性的婚姻关系，质疑由两性关系建立起来的社会伦理与道德的观念。其中，借用两个媒介体，一是棺木，一是作为表演主体的女性身体。当身披婚纱的女艺术家从棺木走出，死亡与再生同时由女艺术家一人承担。此时，性身份主体上多重性的酷表演，挑战世俗文化中的任何带有契约性的两性统治与被统治关系。这种酷艺术将观念的文本转化为具有社会实践性的性政治的文本，创造出多元的性权力的话语方式。其二，女酷儿在“童贞生育”的艺术表演，挑战男性中心主义下的带有契约性的生育观。同时，收回女性身体的控制权是女性主义“童贞生育”观的身体政治的一种表达。所谓“童贞生育”是指在没有男性性行为的情况下，女性通过授精卵技术受孕的身体行为。自从试管婴儿技术的诞生之日起，女酷儿的“童贞生育”成为了意义政治的重要表达。在男性主导的社会里，女性的生育来自强制性的异性恋契约。旧体制下的三妻六妾无不是围绕着父权文化生理需求的性欲工具与传宗接代的生育工具。女性性心理的压迫感来自插入的被动性。当异性恋生育观的社会伦理遭遇解构的压力，来自于女性通过主动寻求男子精子的试管婴儿技术诞生自己的作品(孩子)时，第一，放弃插入的被动性，挑战了异性恋统治下的社会伦理，建立了女性新型的社会伦理的价值观;第二，“童贞生育”的主动性，挑战了异性恋统治下的社会性心理，建立了多元的政治话语权。当男性主导的社会在谴责女酷儿的“童贞生育”有悖于社会的伦理时，说明男性主导的社会的主流文化发生了动摇。女酷儿的“童贞生育”是性身份主体意识的一种强调，是对异性恋主导的性器霸权主义的反叛。女酷儿在“童贞生育”的艺术表演中，男性主导的社会不敢应战的虚弱与虚伪，说明酷儿文化中性身份的多维体验与表达的空间已经建立。虽然女酷儿在“童贞生育”的艺术表演中旨在收回女性身体的控制权，实际上也是在建立新型的女性生育政治权力话语方式。作为非器官化多维的欲望体的中国女艺术家的酷艺术，挑战作为器官化的欲望体的男性中心主义，凸显中国女性主义艺术的质疑精神，也彰显了女性主义艺术的中国身份。

酷儿文化意义政治中的人性挣扎来自于性别文化的对峙与整合。在男性话语权为主导的社会中，处在性别政治的劣势地位的女性历史与现实的身份问题，一直是困扰着女性在社会政治文化生活中的话语权的问题。于是中国女艺术们试图通过建立跨性别的文化建构主义的艺术文本，并形成强有力的政治发声系统。其中，女性的身体虚拟历史上男性领袖的身体，使解构与建构成为同一性的权力话语。特别是将女性的发式装饰在男性领袖人物身上细节的真实，制造一起性别误读的政治波普艺术。让观众在轻松与调侃中体味作者的政治、文化的倾向性，体察作品中呈现出令人震撼而又意味深长的跨性别的领袖身体文化。强烈的话语权的现实意义在于让女性同样具有男性气质，并且实现“躯体的最强者同时也就是这个空间的统治者”②的政治宣言。中国女性主义艺术中性别整合中的非女性气质，向来自权力结构中的男性统治的挑战。在人性的战争中，性别政治一直是人性中最尖锐的、最残酷的文化冲突的代码。如沿用了几千年的公共厕所的男女符号，已成为跨地区、跨民族、跨国家的共同拥有的文化遗产，同时它也成为格式化的政治标签与文化标签，统治着两性的文化生活。因为性身份被格式化的庸常性，使我们循规蹈矩生活在自己的世界里，成为自己统治自己的工具。而性身份被格式化的技术性，又使自己的行为规范成为统治他人的工具。性身份被格式化最终导致着两性的对峙，并由两性对峙引发的两性文化的战争。旧体制下的父权文化占主导地位的性政治，女性一直是受压迫的对象。中世纪的欧洲女性只能穿着被钢丝圈固定的裙子，同时也被社会伦理固定在家庭里，不能参与社会的政治经济活动。所以今天公厕的女性符号依然是裙装的女性符号，性别歧视已成为人类生活浅意识的性别政治文化。而性身份的虚拟性，恰恰从工业文明开始的性别分工的解构带来了性别的解放。工业文明下的跨性别的文化表演已成为了一种可能。但是工业文明带来的负面是人的异化。人成为了工业文明生产出的物欲主义的镜像。审视镜像文化中的人类活动不难发现，虚拟的身份无法返回人的本质的真实。然而，镜像文化作为真实的幻影，或者是误读，成为物与物之间难以分割的而又荒诞的游戏。同样，作为艺术媒介的金属镜面，由流行的公厕男女符号格式化后的镜像文化，将人性挣扎的文化切片的重组，传递出金属文化质地的掷地有声与金属情感叩天无情的金属时代的挽歌，于是我们看到了在古老性别符号中，工业文明的镜像折射出性别文化的不确定性、表演性以及资本市场的诡密性、冷酷性的的现代工业文化。

酷儿文化作为中国后女性主义艺术的意义政治的一种艺术表达，是追逐文化自我的性爱个体或着是无性的性爱群体。中国女艺术家赤裸的真实在于“成为了观察自己与世界的关系并与之对话的一个重要媒介”③这种赤裸的真实，是一种真理的敞开，是一种价值的呈现，是一种文化的探幽。因为赤裸的真实在于淡化性别后恢复人的本真，重建欲望身体的理性精神。理性精神重要特怔是文化的坚守与文化批判时角色的孤独感。一方面是艺术材料语言和艺术精神中国文脉的坚守带来角色的孤独;一方面是当代文化中消费主义过剩市场贪婪欲望的批判带来角色的孤独。中国女艺术家通常喜欢把文化角色的孤独感转换为身体符号意义亲近或者疏离。身体非性化的赤裸的真实作为一种真理的敞开，是人性的孤独。而人性的孤独就是文化的孤独。孤独体现出了人性的矛盾同时也是文化的矛盾。中国女艺术家作品中孤独的性爱个体所呈现出的生命意象是无性无欲，恍惚疏离。正如中国女艺术所陈述的那样：我们期待与他人交流，期待信任别人，但又无法彼此进入，也因此我们产生了不安全感、恐惧感和不信任感。于是依靠、背离、独自等人性生存的情绪主题成为性爱个体的永恒话题。并派生出无性的性爱群体来诠释孤独的命题。而无性性爱群体更像是灵魂互籍的群体。无性意味着可是男性也可以是女性。实际上，无性的性爱在某种程度上同时是社会女性文化与男性文化两种角色的承担者。而跨性别的或性别文化重新整合的复杂的性爱个体，恰恰通过无性别的主体行为来诠释性别文化自我纠错的包容度。此时，身体非性化赤裸的真实作为一种价值的呈现，建立身体权力的文本话语的空间。男性笔下的女性身体被塑造为欲望对象的文本身体，其中被夸大性器官的女性气质欲望的身体，仅仅是为了满足一种窥视欲。但是由中国女艺术家的女性权力的身体，作为行为主体的陈述者，正像波伏娃所说的那样，身体是一个沉默的事实，期待赋予意义。连福柯也认为身体是一个文化塑造的场所。中国女艺术家身体的权力是让生命的意义回到原点。即身体最本质的呈现，作为人性的在场与张扬。同时身体非性化的赤裸的真实作为一种文化的探幽，画面人物看的权力被艺术家有意味的设计出来，成为女艺术家一种潜在的观看世界的方式。并通过图像中的人物与人物，人物与空间的关系建立一种对世界的认知方式。不同于同性恋艺术中的人物性取向的自由度在于提供了同性性爱的想象空间。非性化的赤裸的真实的身体，只是作为图像学意义的精神纬度空间的道具。而这种道具是一种艺术家主体在场的符号化了的身体。图像中，人与人之间的亲近与疏离，实际上就是文化的亲近与疏离。此时，中国女艺术家追逐文化自我的性爱个体或着是无性的性爱群体，不仅呈现文化角色孤独的一种王着的精神气度，更重要的是创造了社会性别表演的第二种做爱方式的性文本。古希腊人的性爱哲学的实践，满足了一种性伦理的道德标准——只与真理发生关系(即与灵魂结合或与德性相伴)。古希腊人认为，世俗的爱是那种远离灵魂追求肉体的快感，并由此派生出种种欲望。欲望制造出混浊、浮燥的、物欲横流的世界。中国女艺术家的酷儿艺术中的主体，两个淡化了人的性征，而且相貌相同，是灵魂的自我克隆。它似乎只是与真理发生关系的不食人间烟火，互相依靠的灵魂的载体。按照女艺术家的话说，是消费主义盛行的现代人，被抽空了的梅、兰、竹、菊灵魂的回归。因此，由意义政治的作品建立起来情感共同体的两个符号化的无性人，淡定之后的从容与优雅，孤寂中的宁静与清纯，是对物欲横流的消费主义的拒绝。

意义政治作为质疑身份，挑战规范的后女性主义艺术的主要特征，其作用正如中国女艺术家所说的那样，是为了“避免单一的模式化的女性主义识别论”的产生。④“其目标是通过转变性与性别的话语来改造权力结构。”⑤性与性别话语权力结构形成的异性恋和同性恋的政治表达，都不能成为人性解放的终极目标。而性别文化价值观的多重的建树与多重选择，才能还原复杂而丰富的人性的本质。由女同性恋的同化主义(同性恋)向分离主义(多性恋)过度，是跨性别的文化多重表演与多重创造。表面看起来怪异、另类，因为，它包括了性身份非性化的体验与创造出的中国酷儿艺术。酷儿艺术作为人性主义下性身份多维度的创造与非常态一种表达，制造了性角色与非性角色多重的精神含义。首先，性角色的双性气质文化建构了非常态的多维艺术空间，第一，来自于卡通艺术流行文化的借鉴，并将卡通艺术流行文化植入中国日常生活中的情景设计，揭示中国在全球经济一体化的大背景下社会政治文化的尴尬处境;第二，来自于摇滚艺术的流行文化的渗透，并制造出张狂、怪异的具有摇滚文化特质中国女艺术家非凡的艺术想象空间;第三，来自于人性想象的多重性别文化的实践，挑战的由异性恋契约建立起来的社会伦理，解构性别与性的两极分化的框架。其次，非性角色的身份建构了艺术的多维空间，第一，来自于性别艺术的虐恋文化的想象，并通过质疑性器中心主义产生的性崇拜，打破男权话语中的性器霸权主义文化一统天下的格局;第二，来自于行为艺术的镜像文化的表演，其中将沿用了几千年公厕的男女符号格式化，通过流动性的性别角色的表演，性别的跨越与超越终止了性身份单一类别的霸权统治。第三，来自于水墨艺术的酷儿文化的书写。中国女艺术家的艺术中角色的孤独，在于艺术媒介方式中国身份操守的坚持，在于艺术个体面貌原创性的制造，以抵制西方文化复制下的中国当代艺术欺行霸市下伪价值观的建立。此时，意义政治传达出的中国后女性主义的文化信息，是由政治、文化、经济三位一体非常态的融合所构成的酷中国的现代性。我们无法回避是现代性的欲望体的贪婪与腐败，而人性因素是这个文明冲突的轴心。人与政治、文化、经济的苟合构成了生长过程细胞分裂与增殖的社会基因工程。人是最小核心的社会载体。同时他让每个人都有一个身份的焦灼感。而性身份是核心的核心。无论是身体静态意义的性身份还是动态意义的性身份，流动性的意义政治让中国女性主义艺术家们以在场的形而上的酷实践，打造出了前卫艺术的理念，并以其强烈的、异性的个人艺术的表达，将人性的复杂性还原，再现作为人的概念传达出的特定社会文化信息：冷酷、诡谲、怪异、温馨、平和……。因此，意义政治的酷儿艺术在物欲消费主义文明堕落一次道德的凭吊之后，是中国政治文化、经济文化、性别文化秩序的重建与重组。

注释：

①克里斯汀·艾斯特伯格《身份理论》见李银河编译的《酷儿理论》，文化艺术出版社，2003年，244页;

②南帆：《体育馆面的呼啸》，见《叩房感觉》，东方出版中心，1999年，258页;

③歌德学院大中国区总院长米歇尔·康·阿克曼：《自我保护的赤裸》——靳卫红的艺术和当代中国水墨画;

④江梅：《是依靠，是背离，是独自，也是一种对人的关系的探讨——靳卫红访谈》

⑤露斯·高德曼：《那个怪异的酷儿是谁?》，见李银河编译的《酷儿理论》，文化艺术出版社，2003年，199页。