艺术家“被发现”即他的艺术探索得到了一定的认可并且有可能进入艺术史，也就是通俗意义上的功成名就。实际这个问题本身包含着一些潜台词：一个“被”字将艺术家界定为被动的客体，艺术家要出名必须依赖于外力发掘，艺术的诞生仿佛成了一个考古的过程;艺术家被谁挖掘和发现？艺术史家、理论批评家甚至公众都可能会介入到这个过程。如此分析，讨论艺术家如何进入艺术史，本身便有了一些暧昧和嫌疑，它似乎是在为艺术家做一个“成功指南”，告诉某某“成功”可以被操作，诸如这么做就是合乎时代主旋律，与主流价值观相吻合，也比较容易脱颖而出。这里有一个疑问，且不说艺术家的成名和成功并不一定总是划等号，况且谁又能够口出狂言敢于为当下纷扰的现实把脉，敢为艺术家量身定制一份成功宝典?不管怎样，都不妨我们将其作为一种看待艺术史的角度和方法。

艺术家与历史

回顾艺术发展的历史，不管艺术家是年少成名抑或一度被排斥，尽管艺术家的经历会有所不同，其中都存在一些共有因素。我姑且列举三种典型情况：顺理成章型(稳中求胜)、惊世骇俗型(剑走偏锋)、平反昭雪型(争议不断)。

相比较而言，前两种类型艺术家还具有一定的掌控力，他们的被发现显得没有什么悬念，或采用厚积薄发的时间战略，或以一种“语不惊人死不休”的精神强行进入人们的视野，所谓夺人眼球也是一种策略。第三种艺术家大多经历比较曲折，他们表现为对生前现状无力甚至无奈，艺术的考古过程有时候专门指这类一度被埋没的人，其实捡漏的事情并不是经常可以发生，漫长的艺术史研究和写作自有其公允性。

艺术在进入现代主义阶段之后，求新奇一度达到了“不择手段”的境地，当然这与布列逊所说的“传统的重负”有很大的关系，现代艺术家以毅然决然的姿态进行着一场一场“破”与“立”的博弈。“创造”成为艺术的最高标准。但是在漫长的艺术发展中，模仿曾经成为艺术家绘画的重要手段。达•芬奇说，艺术家要虔诚地模仿自然，绘画要像镜子一样反射自然。后来瓦萨里又否定了达•芬奇只能模仿自然的途径，他甚至认为除了模仿自然以外，也可以通过模仿风格来取得艺术成就。大多数学院派画家都是在丰厚传统基础之上起步，并且进行着自己的探索。他们大多属于稳中求胜型的代表。以前研究者曾经将艺术家分为两类：延续型与创新型。实际这种划分也存在绝对化的嫌疑，艺术家唯有形成自己的风格才能在艺术史上占有一席之地，即使延续型的艺术家仍然带有自己的图式。布列逊在《传统与欲望》中探讨的是大卫、安格尔和德拉克洛瓦三位法国画家创作中的传统问题，作者通过个案性的研究，从各个艺术家纷繁的作品中挑选出最具有代表性的作品加以阐释，他意在探究他们的领悟力，以及这种领悟力对他们在艺术传统中所处地位的感受和不同的应对形式。

在这里仅以安格尔为例来说明传统型艺术家如何取得艺术地位，并以独立的身份进入艺术史。布列逊如此分析：首先传统为这些晚来之辈带来恐惧和焦虑，他们深有滞后感(belatedness)，艺术大师的经典作品如同不可逾越的高峰，他们时常为此“忧心冲冲”。因此，作者对“对绘画史及其发展采取未来主义态度，只热衷往前看”的经典的美术史写作提出了挑战和质询，包括普里尼的《自然史》、瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》、贡布里希的《艺术与错觉》在内，传统在他们那里似乎从来不能成为什么负担，而是始终在日益精确的再现的历程中稳步推进。现在与过去表现为一种良性继承的观念，从而抹杀了新手与前人之间的对抗关系。但是，新手的危机感确是存在的。如同1797—1806年在大卫工作室学习的安格尔，他因传统的力量不可超越而忧虑，于他而言，老师大卫也成为他艺术之路上的强大“障碍”。于是安格尔采用了一系列的尝试去实现对传统的突围。后来，包括在《任首席执政的波拿巴》等一系列肖像画中，他回溯到原始细密的写实主义，并且在“凡•艾克的风格下隐匿起来了，但是这种明摆着的自我消隐是用来迷惑人的。”(布列逊所言的“盾式转义”)最后的结果是，画面技法虽然是写实的，但实质上他并没有完成对真实世界的完整再现。要完成对这幅图像的再认，需要越过传统与现在的空缺，实现“风格的延宕”。安格尔的高明之处在于，他在某些方面不去直接延续大卫，而是越过大卫探寻艺术长河上游和源头，当他形成自己的图式的时候，自然实现了对其师大卫的超越。这个过程漫长而充满探索和实验性。因此，尽管安格尔属于新古典主义序列中，但是布列逊在他关于变形的试验中却看到了毕加索艺术的基因。

事物发生质变要经历漫长的量变从而顺序过渡，其变化的每一个步骤和环节都清楚明了。此外还有突变和激变的情况发生，在现代艺术的激变中充满各种惊世骇俗的实验。经典成为一个标本和靶子，对经典图像的颠覆是吸引人眼球的捷径，也最容易被发现。这种路数在现代艺术中非常普遍，比如杜尚为蒙娜丽莎添上小胡子，培根对委拉斯贵之的《教皇英诺森十世》、《宫娥》等的重新绘画，这恐怕可以视为当代艺术中那些对于经典图像进行“改写”的源头。

艺术创作的表现逐渐变成了发现，什么东西能够画，显得非常重要。当杜尚将小便池搬进展厅的时候，他们终于发现，没有什么东西是不能入画和进入艺术领域的。艺术本身被重新“发现”了。常态与非常态，艺术与生活的界限在逐渐模糊。安迪•沃霍尔虽然凭借广告画为人所知，但是奠定其艺术史地位的仍然是被称为波普的绘画，坎贝尔菜汤罐头、名人肖像将沃霍尔推至明星艺术家的地位。一方面信息单一的画面明白易懂，同时它们又变身为一种具有丰富能指的符号，这正是消费社会下，商品所具有的一种既丰富又虚无的属性。从菜汤罐头，到名人肖像，再到一些如电椅之类物的呈现，反映出来的是社会与人的存在状态，它们也就毫无疑问地作为消费时代的符号进入艺术史。

平反昭雪型，顾名思义是艺术史事后追加的艺术家。造成艺术家“沉冤”的不一定是艺术家本身，有时候特定时代的审美趣味，人们的欣赏水平都会造成这种情况。比如伦勃朗的《夜巡》，委托人要求退货的原因很简单，每个人拿了同样的钱，为什么在画面上看不清楚?至于艺术上有怎样的追求，他们一概不去理会。正如被忽视一样，《夜巡》的重新被发现也是特定时代的产物，其中便有艺术史家和理论家的参与。这种类型的画家也非常多，甚至因此也更为公众所知，因为他们传奇的经历大多改编成了富有戏剧性的小说或者电影，这在公众中完成了最大范围的普及。但是如果回想一下，公众在这种公共教育中发现(或者说知道)了艺术家，但是否“认识”了他们呢?其实远非如此，更糟的情况还在于，艺术家的身份在种种不负责任的文学夸张中走向更加乖张的境地，这种被夸大的神秘性也与大众更加格格不入。