艺术家与批评

如果说艺术史是在回顾艺术的发展，将那些已经有所定论的艺术家写入艺术史，历史似乎成了艺术家的身后之事。那么艺术批评则应该具有现实的时效性，和艺术家本身和创作发生直接的联系，其即时性也让艺术批评本身具有了很多有趣的特征。当然批评必须借助理论，文杜里说，假使批评家唯一依靠的是他自己的感受，最好还是免开尊口。因为，如果抛弃了一切理论，他就无法确定自己的审美感受是否比一个普通路人更有价值。艺术批评会决定艺术家的命运吗?

自艺术批评的写作方式盛行之后，批评家作为一个崭新的群体也在这一过程诞生了，从此艺术家和批评家的关系始终是紧密联系在一起，或者说，现代主义的艺术流派本身就非常重视理论，甚至包括未来主义，超现实主义都有着明确的宣言来解释各自的艺术创作。

艺术史上关于艺术家与批评家有两个典型的例子。他们在一定程度上代表着这两个群体的关系。首先是英国的现代艺术批评家罗杰•弗莱和塞尚。罗杰•弗莱早期主要研究意大利文艺复兴史，但奠定他艺术地位的则是艺术批评的写作，他是形式主义批评的代表人物，塞尚的艺术为弗莱的形式主义批评找到了最好的载体。塞尚虽然并不是弗莱发现的，但是在建构自己的批评理论体系的过程中，罗杰•弗莱深化了对塞尚的研究，也为其当之无愧地成为艺术之父夯实了基础。

另外是格林伯格和戴维•史密斯，《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》作为格林伯格的理论前锋一经抛出，立即引起了巨大反响，包括1960年代写的《现代主义艺术》都是他理论的延续。正如易英所说，格林伯格是理论在先，然后在实践中检验，他确立了一种批评的模式，就是依据自己的理论推出未成名的艺术家，就像点石成金一般。与格林伯格直接有关系的艺术运动是抽象表现主义和极少主义，即一些符合他的审美理想和美术史观的抽象画家成为他直接推崇的对象。格林伯格关注他们的活动，以他们为评论对象，后面的艺术家则是直接遵照他的观点作画，成为人为制造出来的运动。因此，格林伯格似乎就具有了一种决定艺术家命运的权力。比如他认为戴维•史密斯代表着一种新的雕塑“风格”的出现，他评价道：完全视觉性的本质和图画性、雕塑性或建筑性的形式是周围空间的主体部分，对它们的表现就是一种间接的反幻觉主义。现在，我们不去制造实体事物的幻象，而是提供一种形式上的幻象：也就是一种类似于幻觉的存在物，它只能被看见，但没有实体性，也没有重量感。在格林伯格理论的支撑和推广之下，戴维•史密斯名声大震，以至于晚期的作品很受格林伯格的影响，他的金属焊接雕塑越来越抽象和简单，而格林伯格几乎垄断了对他的批评与宣传，他的思想也在对史密斯的批评中充分体现出来。格林伯格并不是一个从事操作的批评家，却以他的思想地位在整个西方20世纪艺术中名声大噪，以他的巨大影响力神话了批评家的身份。

回到最初的问题，艺术家是被如何发现的?这样的问题似乎在说，艺术家能不能被发现在一定程度上取决于被推广，艺术家是一套完整的营销战略中的一环吗?不管是塞尚还是史密斯，他们的被发现并不仅借助某一个人的力量，批评家和艺术家在某些方面是相互借力，正如格林伯格，他并不是一个从事操作的批评家，而是以其思想确立了自己在美国现代艺术中的地位，艺术家的创作正是在实践中为他的理论提供了最好的佐证。艺术作品或观念并不是不证自明的整体，恰恰是批评的存在证明了它的价值，它的正当与否要求助于批评，一切虚假的命题或空洞的东西都在批评的追问下土崩瓦解。那些留下来的就证明其暂时的合理性，至少到目前为止，这种解决方法能够经得住尖锐的批评。任何批评都基于一定视角，一种立场和理论，其实并不存在绝对客观或正确的问题，而恰恰是不同而相异，艺术在多样存在的批评争论中接近事实的真相。

同时，当下的许多艺术家从来没有忽视过自我推销的意识，各大画廊或者艺术机构纷纷化身为星探和狗仔队，拼命调动嗅觉来寻找和发现或年轻或不年轻的“新锐艺术家”。络绎不绝的展览轮番上演，是对一场场满载而归的发现之旅展示和炫耀吗?但是他们又总是摇头感慨，好的艺术家太少!在当下，缺少的不是发现，而是真正的美。大家一方面叫嚣和抱怨时代的浮躁，另一方面却又不可避免地陷入一种拔苗助长和杀鸡取卵式的急躁，真真假假的现实与真相统统笼罩在一片光芒之中。发光的不一定都是金子，在这个传媒高度发达的时代，这句话应该成为最好的座右铭。