三十年成史，这是艺术史总结的惯例。中国当代艺术的体制化及其艺术市场的形成，也需要艺术史评价作为一个基础。从各种艺术史著作的编写到各种对当代艺术三十年的回顾，当代艺术史的写作和回顾展已经成为一个议题。国内第一家银行机构兴办的民生美术馆，在四月份也将当代艺术三十年的回顾展作为其隆重推出的开馆展。

民生的三十年回顾展实际上只是当代系列的第一个部分，即当代绘画三十年。从策展的角度说，这个回顾展算是一种收藏家眼中的当代三十年。

主要问题在于，时至今日，三十年回顾展应该更侧重于挖掘三十年中曾经不错但逐渐被后人淡忘的艺术家，这部分人一定大有人在。但该展览基本上囊括了过去三十年的有江湖名声的艺术家，展览并未摆脱江湖排名史模式。其次，此展实际上主要是写实油画三十年展，当代水墨和抽象绘画比重不够。第三，当代三十年回顾将绘画作为重点部分也是一个疑问，从1980年代中期至1990年代末，当代油画事实上都不是这一时期很重要的一个领域。

“高音喇叭”的当代艺术竞选史

这涉及到三十年绘画的艺术史价值的重新评估。目前已经出版的当代史著作及其各类回顾展，主要是一种社会进步史标准的当代艺术史。但如果换一个以语言和个人性的评价标准，则很多当代艺术的评价都可以改写。比如何多苓、罗中立的作品，从“后毛泽东”时期的社会进化和思想解放的角度，是值得留在史册的；但从语言创造价值看，这些作品都太过于直接照炒美国的绘画风格，就没有什么理由将这些作品看作艺术史的重要作品。

事实上，无论国内还是国际评论界对中国当代艺术史的评价，都是以社会进步史作为核心的评价标准，其次则是看对西方前卫名下的语言观念和形式的把握程度，第三是看社会和国际影响的效果。第一个标准，实际上没有脱离1949年以来的美术史写作模式，即清末民初按照中国现代化史、五四以后按照三、四十年代的左翼美术史和延安美术史，1949年之后按照共和国美术史。当代艺术史目前的观看角度，主要是在这个社会进化和意识形态视角的美术史框架下往后延续，当代艺术史因此被看作从价值取向和语言形式的一个非主流、非官方的一个过程。

八十年代后期，美国学者夏志清的《中国现代小说史》对大陆现代文学史产生了极大冲击，夏志清将文学小说的语言和个人特质作为文学史写作的标准，在这个标准下，张爱玲、钱钟书的小说浮出水面，其重要性迅速超过原先许多重要的左翼文学作家。目前中国当代艺术史的总结形态表现为断代艺术史著作和大型回顾展，但除了评价角度停留在非主流美术史框架外，尚处在一个艺术史竞选阶段，即艺术家、批评家、收藏家、美术馆、媒体等各个群体，都在推介自己认同的艺术家进入“艺术史”，这就相当于一个艺术史入选的竞选赛。

我将这个阶段出炉的各种艺术史著作和活动称为“高音喇叭的艺术史”，即近十年加入当代艺术领域的年轻一代及其各类收藏家、记者、美术馆和画廊从业人员，并不了解八、九十年代的真实状况，他们所看到的当代艺术史出版和展览实际上是一批积极主动的动用“高音喇叭”自我宣传的群体提供的艺术史叙述和出版物。那些为艺术史负责任的学者和批评家因为不愿匆忙出版著作，那些低调或者不擅长用“高音喇叭”宣传的艺术家，就从艺术史论坛上消失或者被边缘化了。

我前些年在中国艺术研究院读研究生期间，就发现许多小师弟师妹们对写当代艺术史论文兴趣极大，但他们的资料来源往往是一个被“过滤”化的文献体系，比如去新华书店买正式出版物、上网站搜索、跑798书店买一些过去的非法出版物，最后一着棋就是采访久闻大名的批评家和艺术家。实际上，他们接触的这些资料源正是“高音喇叭”艺术史竞选人群制造出来的艺术文献库，即使采访著名当事人，很多信息也是被“屏蔽”掉的。这样的话，当代艺术史就成为一个“当代艺术传说史”，比如对于那些没有亲身参与过八、九十年代艺术的核心群体实践的后来者，他只能根据已出版物写历史，后来的历史写作就变成前面所有出版物的“编撰”。历史传播到最后已经面目全非，如果一个年轻的或者没有亲身经历的学者不坚持挖掘新材料、新艺术家的原则，这种“当代艺术传说史”是十分可怕的。

西方的艺术名单和评价未必准确

“高音喇叭艺术史”还包括西方评价史和近三五年的市场炒作史。西方学界对中国当代艺术史的评价是否准确呢，事实上也不一定。这几年我在国外的书店发现，外国学者写的关于中国当代艺术史的著作比我们中国学者和批评家出的还多。但他们的著作有些是“快餐性”著作，来中国三个月、半年，搜罗了一堆资料就出炉了；有些是属于“运作性”著作，他们想通过一本书占有中国资源，通过写书结交中国重要人脉。我们中国人老觉得欧美学者很严谨，实际上有些老外江湖起来比我们中国人还江湖。大部分是属于“后殖民”著作，将中国当代艺术看作是一种受西方现代性和前卫语言的普适主义的现象，同时注重从政治和叛逆官方以及中国符号的角度认为那个中国艺术家是最重要的。

从对中国当代写实油画的例子，就可以看出西方人不是真的很在乎中国当代艺术的语言价值，而主要是在乎图像内容的政治性和中国特色。比如西方学者和批评家实际上是知道我们的油画水平并不高，或者中国所谓的后现代艺术、观念艺术、新媒体艺术、卡通艺术等都是模仿他们的语言。但是西方人从来就好像不提这个事，他们总是强调对政治和中国符号的解读以及1989年的背景。

在四月份杭州举办的中国当代艺术基金国际研讨会上，我对古根海姆、大英博物馆的几个外国学者说，如果不完全以中国的社会进步史及其1989年作为一个关键节点看，你会发现当代水墨和抽象绘画也是非常有意思的，比如西方学者通常认为抽象绘画就是模仿西方，甚至连中国的政治和文化传统的因素也没有。这是因为将抽象绘画只是放在三十年的政治和社会史看，如果从一百多年来的东西方文化互动史看，中国宋代的绘画影响了日本浮世绘，日本浮世绘又影响了法国印象派，法国印象派又重新影响了近代日本画的变异，近代日本画又影响了中国现代国画，美国抽象表现主义又受到中国的书法水墨和日本的禅宗及艺术的影响，中国八十年代的第一批抽象画家又受到美国抽象表现主义的影响，但他们当时并不知道自己学习的美国绘画是他们从我们的传统受启发的。如果一个西方学者和批评家没有这个近现代艺术史知识谱系，而只是一味从当代三十年中国政治和社会史来解释三十年当代艺术史，这就必然造成中国的当代水墨和抽象始终得不到应有的重视，并总是在西方的中国当代艺术大展中缺席或者处在边缘位置。

这个“边缘化”命运也出现在此次民生三十年的绘画回顾展中。这两年我参加的许多国际论坛，比如墙美术馆的“中际论坛”，大部分训练有素的西方学者，都似乎没有意思向中国学者介绍西方最新的理论成果，却要来非常外行的对中国学者解释中国当代艺术，他们每个人手里都抓着一个“西方的中国当代艺术传说史”名单：蔡国强、徐冰等等，这个名单基本上是从1993年威尼斯双年展奥利瓦那儿传下来的，这些学者因此就跟我在艺术研究院的师弟师妹们差不多。

现在这份名单传到中国的收藏家以及各种民营美术馆和画廊投资人、记者、经理等群体手里。中国近五年的市场模式的基础实际上是由西方奠定的，即艺术市场的商业运作对象是这份名单里的艺术家，因为西方艺术界为这份名单奠定了国际知名度和市场收藏的基本格局，中国自2006年以后的市场泡沫热只是在这个基础上继续加盖空中楼阁。当然，在奥利瓦这批后殖民视角的学者之后，像希克、尤伦斯、萨奇等西方投资人也为这份名单塞进了一些商业画家，并为中国投资人、画廊经理人、收藏家和媒体记者照单接受，这实际上比当代艺术在九十年代受政府打压还可怕。

中国的当代艺术市场和民营美术馆存在的问题是，首先，资本主义的价值观实际上是保守主义的，它不能花太高成本去创新，而只能在西方人已经打好的基础上添砖加瓦；其次，民营美术馆在基金会和文化政策没有根本改观前，一般只有两种出路：一个是半官方化，今日美术馆正有这个趋向；另一个武林大会化，即不能只按照学术标准做，它必须依赖各路江湖盟主的支持作为一个权力和运作影响的基础，再说大部分投资人也不知道应该按照什么标准。美术馆应该有非常严格的定位和准入门槛，但中国的美术馆通常做不到这点，所以中国没有真正的美术馆，而更像是一个展览公司或艺术中心。