写实油画的价值被过度夸大了

从语言和个人特质的创造角度，重新评价当代油画乃至整个当代艺术的语言模仿问题，肯定是当代艺术史写作绕不过去的问题。

在过去十几年，当代写实油画的价值因为各种原因被过度夸大了。九十年代中后期，西方人重视图像的中国政治和符号特征，使得语言水准不够的当代油画被套上了国际光环，而在最近数年的市场泡沫中则被进一步夸张性的放大，甚至有一些画家、批评家和暴发户无知的宣称中国油画已经赶上西方水准。

从民生三十年油画展看，由于这两代人没有很好地接受过系统而高水平的写实训练，其油画训练和技术实际上不如民国时期和80后一代，当代三十年这一段恰恰是技术感觉最低的。无论从对人性及其个人特质的表现，实际上都不如民国和80后的绘画感觉。这一点是必须首先承认的，其次才是一个道德谅解的问题，即这一代人的教育训练及其早期的视野不足是由历史和政治造成的。但他们也有自己这一代的优势，这一代人的绘画有大时代的精神和八十年代那种崇高而凝重的气度。

50后一代的学者和投资人通常将一种历史“情感”带入关于这段历史的评价，但历史评价通常是不能同情“宿命”的。欧洲中世纪作为一个黑暗时期，没有创造出什么伟大的艺术，但欧洲艺术史学者从来不会说中世纪的艺术家是人类史上最不容易的，应该给他们在历史中一席之地或者重要之位。历史几百年创造不出杰作是很正常的，大部分人注定会成为历史和艺术史的“铺路石”。

从徐悲鸿倡导西方写实主义在中国的正统地位后，当代三十年写实油画的基本方式并未脱离徐悲鸿模式，即将西方的语言半改造半模仿，加上中国的主题性内容，即使半改造层面，也只是在最低端的清朝郎世宁的技术组合和民国的月份牌模式。当代写实油画只不过模仿改造对象和主题不同而已。

整个二十世纪的西方现代艺术，写实艺术已经转移到摄影、电影、Video和新媒体艺术领域，现代绘画转向了抽象艺术和表现主义等主观表现的形式。西方的现代绘画实际上在向东方的主观绘画形式大规模靠拢，中国的现代绘画却在大规模引进和学习西方的写实训练方法。这是一个很值得重新反省的历史现象，即中国和西方都在向对方十九世纪以前的传统大规模学习。中国引进西方的写实绘画方法可追溯自明代晚期，直至民国大规模兴办以写实绘画训练为主的现代美术学院，以及将西方的古典和近代画法融入左翼、民族主义和城市中产阶级主题的民国油画当作现代新派绘画，这一段时期尚属正常。但1949年以后以写实油画为正统则是意识形态宣传艺术和中国革命者对现代艺术的无知所致。

这导致了一个历史性的错误。但写实油画扭曲中国现当代艺术的命运却并未因为七十年代末的思想解放和八五新潮而终结。我们的当代艺术进程似乎正为写实油画所“绑架”，从八十年代始，在徐悲鸿模式训练出来的一代画家还是在徐悲鸿模式中反徐悲鸿；进入九十年代，西方的后殖民艺术体系继续强化了写实绘画的光环；进入新世纪后五年，没有受过现代艺术启蒙的暴发户、收藏家、投资人、记者以及各阶层加盟的从业人员继续在这个基础上膜拜和推崇写实油画，港台、东南亚等亚洲的艺术商人甚至西方的艺术商人也一起加入中国写实油画炒作的神话，而年轻一代画家则将这个成功“幻影”当作艺术的真理。

中国的学院教育体系也还在误导一代代年轻的学子，将大量的学费和才华浪费在基础的写实技术训练。这是徐悲鸿等人对写实学院训练的学科认识的误区及其后期的通过政治对学院教育的垄断所致。徐悲鸿认为写实训练是一切造型的基础，有了对解剖、透视和色彩的训练，即使创作形象变形的表现主义也是有益的。这句话在理论上没有错，但实践上是做不到的，做到了也没有意义。比如，写实训练作为一种基础练习耗费三年是可以的，但如果十年如一日的训练，则这种训练方法必然成为束缚人的想象力和自由精神的思维习性。

自十九世纪末始，中国对西方写实主义绘画形式的兴趣，有诸多特定的历史原因，比如，西方工业和机器时代的强势造成的科学主义话语，使得写实主义成为科学文化的一个标志；中国逐渐兴起的都市现代设计和大众文化，如建筑、服装和家具设计等，以及漫画、月份牌、广告画等；中国传统人物画的写实手段及其对人性的表现不够，而西方在这方面的强项值得中国吸收，尤其是民国时期的左翼和抗战宣传画；这些因素都促使西方写实主义进入中国。

但中国在过去一个世纪没有注意到，西方资本主义造成的机器工业及其造成的物质主义、虚无主义，以及摄影、电影和新媒体技术的发明，恰恰使得西方现代艺术远离了写实主义绘画，尽管偶尔有几个写实画家创新的个例，但大体的历史趋势是不变的。西方现代艺术不是转向所谓的科学主义的写实艺术，而是转向更心灵化、主观化、非写实化和观念化的自由艺术方向。

20世纪后半期之后，中国的写实绘画因为三个权力群体的三次误导，却始终让二、三流水平的写实油画成为中国艺术教育、市场和公众舆论的主流。这并不是中国的文化光荣。

第一个阶段是1949年，中国革命的成功者误以为抽象艺术等非写实绘画是资产阶级艺术，并列徐悲鸿的写实绘画为正统。但实际上抽象艺术在欧洲一直是左派艺术，列宁时期的俄国也视构成主义为革命的“同路人”；第二个阶段是九十年代，西方的艺术体系将反叛和中国符号图像的写实油画套上前卫的光环，而不顾油画语言实际上并没有这么好；第三个阶段则是近五年暴发户和艺术投机商的爆炒写实油画。

从中央美院的“素描60年回顾展”到民生的当代三十年绘画展，尽管中国拥有世界上数量最庞大的写实画家群，但中国写实绘画即使在技术感觉上离西方还差得很远。当然这并不是说要放弃写实绘画训练体系，它在艺术设计、商业绘画和新媒体艺术的基础知识和技法训练上还是有价值的。

如果认为中国油画可以超越西方这则是一种误导。作为一种现代艺术的形式，这种形式在西方也不是一种很重要的艺术形式了。即使绘画还可能创造性的突破，一百年也不会超过几个人。而我们中国将每年数十亿资金、数十万考学的艺术学子、数百家艺术学院都消耗在这样舶来的“模仿艺术”，实在是一种悲剧！中国人应该将崛起后来之不易的财富资源用于新媒体艺术和艺术思想理论的建设。

九十年代末是中国二十世纪向西方前卫艺术学习的最后划句号的时期，如何评估当代三十年这一段语言学习史，可以按照不同的阶段进行具体分析。比如八十年代可以侧重思想解放和社会进步的主题，九十年代可以侧重本土化主题和对西方前卫语言的半模仿半改造，但近五年的当代艺术商业化，则是应该批判的。

无论如何，我们必须承认，当代三十年只是一个过渡阶段，真正的中国当代艺术的创造和杰作还没有开始。作为从“文革”和专制政治走出来的当代艺术三十年，尽管当代三十年的局限性及其对西方语言的模仿，有着个人所无法摆脱的历史宿命，但这不是一代人因此可以借此沉溺名利的正当性理由。相反，这一代人只有承认自己的“铺路石”命运，才会受到后人的真正尊敬。

没有一个国家的艺术史会将模仿外国语言的作品给予很高评价，比如美国艺术史主要侧重抽象表现主义和波普艺术之后的艺术，美国之前也有乡土画派或者描绘西部开拓时期的油画，但那些作品都因语言太模仿欧洲油画，美国艺术史提及的分量就很少。

艺术史最终是语言创造史，艺术史不是社会怀旧史或者江湖成功史，就这个意义上，中国当代艺术还没有所谓正宗的正史，目前只有一个正在演变中的“当代艺术史传说史”，或者“高音喇叭竞选史”。

2010年6月9日写于慧谷阳光