形式与内容
李：您的表达方式的确不拘一格。看您的油彩作品《碾子》、《月如钩》、《苦瓜家园》，都是运用黑和白来表现主题， 和西方传统意义上油画完全不同。这让我想到您曾提出一个在艺术界理论界引起争论的观点， 就是“笔墨等于零”。这个观点应该是针对形式和内容的关系而言吧。长期以来， 我们的主流观念都认为是内容决定形式， 形式是服务于内容的， 这儿乎已经成了一种思维定式。但您的观点却将这个定式颠覆了，您认为在绘画艺术、视觉艺术创作上是形式大于内容。但如果仅仅停留在笔墨、技法、程式上， 那么艺术就会死亡。
吴：中国受特殊历史环境影响， 在一定时期内总是强调政治标准第一， 艺术标准第二。在这样的号下， 第一成了唯一， 第二永远被忽视， 没有将艺术放在主要地位。这实际上是取消了艺术的表现方式和存在价值。作为绘画，首先应该是一种视觉艺术。我强调形式的重要性， 实际就是要绘画首先表现出美的感觉，首先突出绘画的艺术性。 至于笔墨等于零， 是个艺术整体的概念。我的意思是脱离具体画面的孤立的笔墨， 其价值是零。
李：其实不单是绘画各种艺术都不能脱离它应有的表现形式。对于您这样的画家来说， 对于事物有了感觉， 就将感觉的东西转化成视觉。对于我们观众而言， 是通过你们创造的视觉化的东西， 使我们产生感觉。这中间的介质或说桥梁， 实际就是所谓的“形式”， 如果离开了这样的形式那么创造者和接受者之间的交流可能就不会发生。
吴：是这样的。形式上的东西， 还能够反映出审美态度， 反映出文化水平， 它的作用非常大。解放初期， 在那样的特定历史环境下，为完成任务， 我作过许多反映时代要求的宣传画。比如表现打侄帝国主义的题材， 就要我们画一个顶天立地的中国人， 脚下踩着一个象征帝国主义的外国人形象。这样的表现手法就是只重内容忽略形式， 这种口号性的宣传没有多大力量， 感染力不强。 艺术强调的真实性， 与政治上的概念似乎有所不同。
作文与作画 画家与画匠
李：我还注意到一个问题。中国古代的文人学者， 大都是通才。他们往往既是著名的书画家， 又是伟大的文学家。他们既能运用视觉艺术表达情感， 也能将自己的思想诉诸文字。但现在的艺术家中， 毋庸伟言， 这样的“通才”越来越少厂。而您在这方面洽恰是很突出的。有评论说您是“白天动画笔晚上动文笔”， 文学和绘画、文本和画本在您这里形成厂个人的互动。您的文沦、艺论、散文等文字总量已超百万。而就您的艺术创作来说， 一方面您反对在画上题诗， 认为这破坏厂画面的整体效果。另一方面， 您又有很多“ 画外音” ， 写了很多关于绘画的文字。我作为一个读者和一个观众， 看您的画， 读您的文章， 感觉到两者是互为补充的。将两者结合起来阅读， 更能理解您想要表达的内容， 更能深刻地解读您内心深处的东西。
吴：无论作画和作文我都是主张思想第一的。我感觉人类的发展进程中， 思想的发展是至关重要的。各种艺术也都应该是人类思想的表达。但中国的传统观念似乎是将绘画作为一门技艺来看， 更重视其中技巧性的东西。我感觉这是很大的遗憾。我在浙江高级工业职业学校学电机工程时， 感觉同学们的文化水平总体都很高， 但转到杭州艺专学绘画时发现同学们的义化水平普遍偏低。我很惊讶， 搞艺术的怎么可以这样没有文化、没有思想呢。但现在， 这个问题仍然存在恐怕还更严重了。
李：您的话让我想到一个现象。现在很多家长让自己的孩子从小学习琴棋书画， 反而忽视了基础文化二的学习和教育。很多人把学习艺术当作升学的捷径， 甚至是谋生的手段。这样学出来的所胃画家、音乐家之类， 恐怕很难有艺术上的成就。这个问题和您在杭州艺专时遇到的情况很相似， 甚至可能还有过之。
吴：现在很多人是读书成绩不好， 才学画画考美院。这是个大大的错误。如今所谓的画家多得不得了但好的画家义太少。其中的原因， 就是因为很多画家文化水平不高， 没有思想， 没有内涵。这样的人， 可以称他为画匠、画几、画师， 但不是真正意义上的画家。因为在我看来， 他是美盲， 不懂得审美， 对美的理解很狭窄。我想这就是画匠和画家的区别。
李：您讲的是个文化底蕴的问题。实际上一个人的文化底蕴可能决定了一个人的思想水平， 没有思想的艺术家是无法创新的。 刚刚提到作文与作画。您的很多思想见识是在画中表现的， 同时也有通过文字表达的， 这两者互相生发。比如您解读《石涛画语录》， 从中看到了它的“ 现代” 造型意识， 有一种“ 相知恨晚” 的感觉。您说一个杰出画家的成就绝不限于画面， 感人的画面孕育于丰富的修养与独特的感悟中。这种现代的艺术理念， 石涛在多年前就提到了。这说明我们的传统其实是很丰富的，但我们面对传统时常常会有意无意间把其中细枝末节的部分继承了， 反而对个中精华视而不见。
吴：是的， 您讲的这个问题很重要。石涛是个非常了不起的画家， 他的艺术思想很伟大。他的画语录里有一个核心的精神， 就是“ 一画之法” 。这句话的真正意思， 我认为是石涛在强调重视作画的“ 感受” 。他一再提出面对自然是先有感受后有认知一定要用感受作画。中国传统的画家大都注重绘画技术和方法， 石牟特别提倡尊重感受， 这一点很了不起。这个观点可以说开创了世纪意大利美学家克罗齐一、“ 直觉说” 的先河。然而， 这样优秀的、先进的思想， 中国后世的画家却没有重视， 没有很好地继承下来。
“浪子回归”与艺术市场
李：这种对待传统中出现的“舍本逐末”的现象确实值得我们反思。您在面对传统时， 提到一个“浪子回归”的概念， 我的理解您这是有实指的。您在法国留学时感受到民族的歧视， 在文化差异中感受到弱势文化的委屈与压抑， 使您有了一种回归的感觉， 要回到自己的家乡， 回到我们这个苦难的民族、苦难的国家。这是一个层面上的回归。而在艺术的追求上， 感觉您好像是要回归到人性和生命的本体上来。我看您创作的《高粱与棉花》， 这种具体的与人的生命生活息息相关的高粱、棉花的意象在您的笔下仿佛变成了某种图腾。我对您文章中提到的一个例子印象很深， 您在画《麻雀》的时候， 麻雀距离您非常近， 但它并没有飞走， 而是自然地停留在原地， 好像是在配合您的绘画创作。这个细节让我感触良多。这种中国传统观念中天人合一的哲学精神， 是否也是您“ 浪子回归” 的一个目标？
吴：您讲得非常好。您提到的回归的两个概念， 都是我所追求的。我正是在不断努力寻找人生原始的真诚。小的时候， 我很喜欢丰子恺的漫画， 觉得有意思。后来进了艺术学院， 学了一些专业的绘画技法， 感觉丰先生的画似乎太简单了。但现在画了一辈子画，古今中外的画作也看了不少， 反而觉得太复杂的东西中包涵的真人性太少， 越是简单的画， 越能反映出真性情。所以现在我更喜欢丰子恺的画。这种心态的变化童心的回归让我对原始的、真诚的东西有了更深刻的认识。
李：您在艺术方面可以说是不断地在创新， 不断地超越自己。我个人认为， 创新的东西别人不太容易摹仿， 经得住时间的考验和历史的淘汰。这就是创新最有价值和魅力的地方。但就市场而言， 摹仿您的东西有很多。您面对这种现象是个什么感觉， 或者说有什么办法特别是中国现阶段的艺术市场还不太成熟， 您对这个问题是不是有些担忧？
吴：很多画家在面对市场时都会变得有些计较， 很关心自己作品的价位。这也可以理解， 毕竟市场的价位奋定程度上也能反映一个画家的水平或者说地位。但就我个人来说， 真的不在乎这些。一方面因为我年纪大了， 不太看重钱， 可以说不靠卖画吃饭了。 况且市场的价位也不是我能控制的。另一方面， 我对自己的艺术有自信。所谓“文章千古事， 得失寸心知”。尽管现在的艺术品市场有些混乱但经过大浪淘沙之后， 吹尽狂沙始到金， 真正的好东西一定会被社会认可。
李：确实， 市场的东西不是艺术家能决定的， 艺术家也不必太过关心这些东西。不过总体而言， 艺术市场的成熟对艺术发展还是有益的。您作为一个当代著名画家， 您的作品很有市场， 但您却没有为这些利益所动， 还是将大量作品主动捐赠给博物馆。这些年您捐给国家的作品恐怕也有上百幅了。这次您给的车犷博物院捐赠了三幅作品。您明确表示过这三幅作品是能代表您最高水平的。我作为一个博物馆工作者， 一个“古纪自人”，听了这话很感动。从您个人的角度您如何看待故官博物院接受现代画家捐赠这样的行为。
吴：清华大学的校长梅贻琦曾经讲过一句名言，“所谓大学者， 非谓有大楼之谓也， 有大师之谓也”。我觉得博物馆也是如此博物馆不在大小重要是藏品， 有一件镇馆之宝就不得了。从这一点来说， 我很赞同博物馆广收藏品。如贫博物院以贮藏古代艺术珍品为主， 但艺术是发展的， 故宫博物院也不能完全停留在古代， 也要收藏一些现代的艺术品。 当然， 收藏在世画家的作品对博物馆来说是个艰难的选择， 做出这种选择需要有长远的眼光和过人的魄力。加拿大多伦多的安大略美术馆， 以收藏大量英国著名雕塑家亨利摩尔的作品闻名于世。但当时馆长在收藏这些雕塑品的时候， 受到人们很大的非议， 直到若干年后摩尔身价大增， 人们才认识到这项收藏的价值。所以， 有些事情最好是让时间和历史来说话。
《紫禁城》2006年21期
