“70后”这一概念，最初是以“下半身写作”及稍后的“段子式写作”为中坚力量的一批年轻诗人，在与90年代所谓“第三代诗人”的对抗当中出现，并在世纪之交因便捷迅疾的网络传播而声名鹊起。在当代视觉艺术领域,“70后”也呈现出一种有别于上个世纪最后20年当代艺术发展的总体特征，至少从创作媒介来讲，“70后”较之前代艺术家已丰富许多，典型如FLASH，这一网络创作形式不仅在年轻人当中成为潮流，也吸引了一些年长艺术家加入该阵营;VIDEO虽然不是在“70后”那里滥觞，却是由“70后”发扬光大并带入一个新阶段;再如漫画，这一长期遭受高雅艺术鄙夷的通俗文化样式，亦跟随“70后”艺术登入当代艺术大雅之堂，虽已较美国波普大师利希滕斯坦晚半个世纪之久。

因身处漫画与电子网络时代，“70后”艺术家择取这些虚拟媒介，其实验意义不仅是表达可能性的拓展，更是在图像与含义的关系上搁置了1990年代中期以来“艺术作为意义容器?”的争论。“70后”这一代人跟“父辈们”的追求完全不一样，他们拒绝那一套占据当代艺术主流的、在形象背后描绘“真理”的创作模式。“下半身写作”的美学追求亦是如此，它并不刻意地去挖掘言外深意，而是强调当下体验和叙述的现场感，比如诗人巫昂在《艳阳天》中的句子:“明早，我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深的埋到/腿中央”。同样，在“70后”艺术家熊宇的油画《厚重的空间》中，只有两个身份不明、性别不明、生死不明、所处场景也不明的人重叠地躺在一起，画面中任何一个符号都不会让人轻易地发现寓意，可能只有化身进入画面描绘的现场去体验，才可以感受到艺术家为何会画这两个人：对“70后”艺术图像象征意义的挖掘，纯属无效行为。 “70后”艺术就此与80年代中国现代艺术运动时期普遍采用的象征法则拉开距离。“70后”艺术生产中的寓言意识，不同于现代主义的象征意识，象征乃是创作具有深度模式作品的上佳方法，而“70后”艺术则是作品画面表象与意义相割裂、此岸世界与彼岸天空之间脱离了映衬的那种关系。

1、 躯体残缺

“70后”艺术大量运用非常规或残缺躯体，显示出寓言书写中的躯体与古典主义美学所尊崇的完善“形体”二者之间的巨大差异。在何岸的摄影《关于时尚的十五个理由》系列中，公关小姐的疤痕显然是在故意炫耀;在谢南星的油画《无题》中，遵循古典主义构图法则展示的男性人体，却毫无雄健气概可言，反而是虚弱不堪、奄奄一息;尹朝阳的油画《烟》，描绘的是一群因吸烟过多而明显外型臃肿、仿佛从画面就能看出其体内肺部已有病症的男人，这些作品均违背了所谓“美”的原则。“70后”艺术家选择病态型躯体作为形象主体并非偶然，因为寓言方式的描绘通常是以骇人的方式展开的。

其中最可怕的，莫过于李大方油画中场景的恐怖惊悚与杀机暗藏，如《杀妻》中故意以水泥立方体来遮掩情节的展开、《黑》则似乎是在掩埋尸体、《渔人》象是在出事现场寻找残骸、《扎西》如同见证抛尸入河、《凶险》则从“背后的背后”泄密将要发生的暗杀行动，李大方试图模拟事件的现场，以绘制出真实的录像感。整个画面以灰色为基调，同那种温文尔雅的视网膜愉悦造成一种“过度”对比。“70后”艺术中普遍具备的残酷特质，“残酷”地击中了所谓主流“粉饰艺术”的无关痛痒和麻木不仁——“粉饰艺术”最终要使作品适于比“漫画一代”和“青春残酷”一代“更有教养的上流阶层”。

躯体在“70后”寓言中成为最直观主题，除了个人及人类生存境遇描绘的必要性，再就是寓言方式必然的极端性走向。西医学认为，当身体或身体当中的某一部分器官引起主体注意时，必定意味着身体或该器官已经出现病症。“70后”艺术如此注重躯体呈现，亦表明在中国这一急遽转型时代，躯体的存在、人的生存出现问题。身体的首要残损即皮肉之伤，崔岫闻的《2004年的一天》叙述了一个穿着洁白衣裙的小女孩因外在伤口所带来的性意识觉醒、尹朝阳作品中人物器官渗出的荫血、谢南星作品中男人被阉割的不祥之兆、李继开的利刃割伤、何岸的疤痕炫耀、高瑀“血淋淋的情人”等，均显示了寓言美学对躯体存在的关怀：只有在躯体背负创伤之时，身体才能恰当地成为、找回、注意到它自己。“70后”艺术深刻地揭示出：这一代人实际上生活在一个充满敌意的环境中。这也是为何在“70后”艺术中大量出现死亡意象的原因——死亡作为躯体创伤的终端表达。

陈延辉《阳光》和秦琦《手枪》中死于非命的男尸、高瑀《隐士之死》中的符号亡灵、刘非《Pizza》中的动物尸体还原、刘瑾编导式摄影中的女尸，均将身体的寓言化引入尸体美学。在“70后”艺术那里，死亡不是为了现代主义的不朽而献出肉身，而是为了尸体的得到。寓言美学的救赎论坚持认为：没有尸体，救赎是无法完成的。然而，“70后”艺术中存在着一个无法克服的救赎悖论：“70后”艺术家们内心残存的精英主义情结，驱使他们不断地在死亡仪式中呈现一种“假定的殉身”，以便堂皇地从中寻找时代的疗救药，当然，它首先是医治自己;而困难在于，“70后”艺术先天与象征法则相隔绝的寓言意识，阻断了找到救药的可能性：救药的现身，需要作品显示出明显的象征意象、即使是已经被改变了的世界面貌;而寓言意识则仅展现最原始的大地景象，它的意象世界是浑沌的。

2、虚构叙事

“假定的殉身”构成“70后”艺术另外一个寓言特征：作为“顺势疗法”的虚构叙事。尽管与其他写作形式一样，寓言也无法逃离常规定义，但从一开始它就被看作是一种创造性文体。此高度声誉来源于：艺术史上并不缺少运用寓言意识制造故事文本的艺术家，罕见的是先天怀有叙事冲动的创作者。李暐的“撞入”与“自由度”系列构筑了一个疯狂的世界图像，在《29层自由度》这样的作品中，人们不仅要问：他为何会被踹下楼去?而答案是没有的，他人无从知晓，因为此殉身是自我假定的。虚构，就成为重新发现和找到自身的唯一通道，这种完全属于自我的戏剧性手法，以寓言式的观看角度，清除了现实世界的乏味，找回了艺术及寓言久违的主观态度，寓言即讽喻，即正话反说。荒诞的戏剧性因素提醒：“70后”作品中大量出现的神经质面孔和福柯式的疯癫，恐怕只有虚构才能把握其中真实。同时“这种方式不仅仅是为了表达自我绝望和痛苦，在某种程度上还是一种避难方式和致幻方式。”[①]实际上在李暐的“自由度”系列和陈延辉的《我需要有人扶一把》以及刘瑾的《798工厂——受伤的天使》等作品那里,还是渴望得到救赎的。

陈波、管勇接手历史题材、刘瑾重拍摄影史经典，亦是作为一种寓言再现，而非僵化的符号挪用。“70后”艺术的寓言再现与纯粹的历史再现之间，其差异表现在：在“70后”作品中的历史场景或经典符号将要趋于象征意义明确之时，寓言意识便从当前的存在深度及时现身，阻止了单方面的、无意义的历史重演，形象仅作为签名。存在的深度在这里具体化为“反映一个消费社会和大众社会的形成带给‘70后’一代的想象性规定”。[②]因此，“70后”艺术不仅是艺术家自己向自己所属的群体挑战，更是给批评家寄出挑战书，试验其有无充当艺术寓言破译家的资本和雄心：“70后”以物象异化揭示当下真相，考察艺术家与批评家作为思想者破译现实界的敏锐力和创造能力。这种细腻的感知能力与社会批判主题之间的纠葛，成为青年才俊鲍栋与卡通一代主将响叮当之间无法调和的基本争论前提：现时代究竟什么样的问题才能成其为问题?朱其是从批评的视野出发做出回应：艺术批评不应该是从伟大的艺术和知识分子性来评判当下的作品，如果只从一个多数人都达不到的高度俯瞰，这样做批评就太容易。姑且不论朱其与鲍栋的立场孰是孰非，只看“70后”艺术这一代人所关注的话题，确实已经跟上代艺术家们大不一样了。因成长在全球化步伐愈来愈快和国内意识形态控制逐渐松动时期，他们关心的不再是政治和国家等话题，而是自己的生存状态、同时又恰恰是人类所共同面临的普遍困境，如食品安全、生态恶化、城市化进程及此变迁中人的生理反应与栖居安身等问题。曹斐在《角色》中安排了一批濒临灭绝的、但仍有营救希望的动物(模型)走在一片绿油油的草丛中，远处则是现代化都市的大型建筑;陈秋林则在《别赋》的拆迁废墟中精心梳妆;明显受到几米漫画影响的唐洁渝作品，描绘了一个小女孩在高楼耸立、汽车拥塞街道、老树枯死的世界上，不知去往何处的孤单身影，这些作品的重要性并不在于伤感或小资情调的表达，而是因为它们暴露了人类自文明史以来就潜藏着的地狱性质。当代物质主义与消费欲望的急剧膨胀，将最大程度地伤害这个世界，使世界变得不健康，也使得人不健康——人在不健康的世界中丧失了本性。邪恶即寓言。