3．迈克尔·弗雷德

迈克尔·弗雷德（Michael Fried, 1939-），美国当代著名艺术史家和艺术批评家。与他的导师格林伯格一样，弗雷德一直以他所从事的“评价性批评”著称。除了作为一个艺术史家的杰出声望，弗雷德作为批评家的名声建立在对美国极简主义艺术的诠释与批评之上，从而成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德一直担任霍普金斯大学人文学科“波恩讲席教授”。

在《艺术与物性》（Art and Objecthood）这部批评文集中，弗雷德集中讨论了莫里斯·路易斯（Morris Louis）、肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland）、朱尔斯·奥列斯基（Jules Olitski）和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）等人的作品，其核心论文《艺术与物性》在非具象绘画与雕塑的讨论中迄今仍具有无可替代的位置。这些论文确立了理解盛期现代主义的基本术语：格林伯格对现代主义逻辑的论证、波洛克之后形象绘画的地位、抽象绘画与雕塑的本质，以及作品及其观者的关系等等，从而界定了视觉艺术中的盛期与晚期现代主义的基本轮廓。

弗雷德对格林伯格现代主义绘画理论，与极简主义艺术（唐纳德·贾德、罗伯特·莫里斯等）的双重批评

格林伯格的现代主义观：《现代主义绘画》《抽象表现主义之后》

弗雷德的批评：

我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质（例如实在性）、几套准则（例如平面性及平面性的边界），或问题核心（例如如何认可绘画基底的实在品格），是不断进步地被揭示为绘画的构成性本质的——其进一步的隐含则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事，而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。现代主义画家在其作品中所发现的东西——他的画给他以启示的东西——并非所有（all）绘画不可还原的本质，而是，在绘画史的当下一刻，能说服他他的作品既能与现代主义绘画，也能与前现代主义绘画（这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的）放在一起加以比较的东西。

《艺术与物性》对剧场性的批判要点

1）无论如何，在实在主义对物性的支持——它似乎完全是以其自身的权利而成为艺术的——与现代主义绘画通过形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性这一自我强加的律令之间，存在着尖锐的对立。实在主义之支持物性只不过是一种对新型剧场的追求，而剧场如今已成为艺术的否定。实在主义的感受力是剧场化的，因为，首先它关注观看者遭遇实在主义作品的实际环境。

2）格林伯格第一个加以分析的实在主义艺术的在场，基本上是一种剧场效果或品质——一种舞台的在场。这不仅仅是实在主义作品的炫耀，不仅仅是实在主义作品常见的攻击性的效应，而且还是那种作品从观看者中强行夺取的特殊的共谋关系的效应。当某物要求观看者将它考虑在内，他要严肃地等待它——以及当这种要求的满足只能存在于对作品的关注，并且，不妨这么说，做出相应的行动时，某物就被认为拥有在场。

3）弗雷德的结论：

i. 各种艺术的成功，甚至是其生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力。

ii. 艺术走向剧场状态时便堕落了。

iii. 品质与价值的概念——就这些概念对艺术的重要性而言，还有艺术的概念本身——只有在各门艺术中才富有意义，或富有充足的意义。而位于各门艺术之间的东西，便是剧场。

弗雷德为了进一步阐明《艺术与物性》的主题，不惜耗时近30年，完成了“现代主义艺术史三部曲”。在三部曲，他更加清晰地界定了基本概念。

对弗雷德的一个简短的评论

作为晚期现代主义理论与批评的一个代表，他一方面推进了格林伯格的基本学说，另一方面也把现代主义理论逼上了绝路：导致与极简主义艺术直接对抗的局面。随着极简主义艺术与波普艺术的出现，美国当代艺术走向了：其一，完全观念化的道路；其二，炫耀所谓“后现代感性”之路，从而似乎结束了现代主义的议题。

四、对国内美术理论与批评研究的几点浅陋感想

1． 对待西方美术理论与批评的两种误导观念：

1）“拿来主义”：不顾语境，简单地照抄、挪用、拿来，这不仅表现在我们的理论言说上，甚至还表现在艺术的创作中。

2）理论与历史的双重虚无主义：有位（相当著名的）批评家说，我们都已经后现代了，格林伯格早已过时，还用得着吗？

关于正确的对待西方美术理论与批评的态度，我有一个访谈，网址是：

http://critical.99ys.com/20090923/article--090923--30471_1.shtml

2． 美术理论与批评的学科建设的迫切性

1）不难发现，在国内美术理论与批评中，大量搬用哲学、文学理论与社会思想中的概念、术语的现象，几乎没有得到实质性的改观。一个有趣的现象是，谈论视觉艺术或图像，却大规模引用来自其他领域的概念、术语，搬用其他领域的理论、思想。不幸的是，本人也曾参与过艺术研究的这种“他者化”的进程，特别表现在90年代中期关于艺术意义问题的所谓语言学转向的讨论中。

2）美术理论与批评史本身的研究却有意无意地被忽略。原因很多。其中之一是译事繁难，工作艰辛，报酬却微不足道；二是译事不像其他低水平重复的所谓论文写作，它非常容易犯错；三是国内有不少高人或大师，不肯轻易出山。因此，我强烈呼吁出版界要有三顾茅庐的雅怀，而卧龙先生们则不妨下山走走，则吾学界幸甚矣。

3）有人粗略统计，我国艺术类高校史论系（或美术学系、艺术管理系）学生的数量比上世纪90年代初增加了10倍，但美术理论与批评（不包括美术史与美术史学史）值得一读的经典文献，却几乎没有增加，一个聪明的本科生一个暑假就可以通读完毕。许多人感叹，美术史论博士论文质量不如人意。我有幸读过几种。如果是我指导的话，我一定会感到羞愧。文献是任何一个学科的基础，今天我们的研究生们却仍然靠着其他领域的文献过日子。我不知道，这种局面何时得到改观。

北京宋庄，2009年9月20日

沈语冰