根据国家的文化战略，政府资助艺术事业，重点应置于成本较高，凭个人力量难以维持的系统工程，这次“国家重大历史题材创作”就是其中之一。这个项目的意义，不只是创造了一批优秀作品，集集体之智慧，强化历史的记忆，功在千秋，利在后代，而且是对主题性创作的拯救，它证明了，在市场经济背景下，历史题材创作没有消亡，而是获得重生。

历史题材创作，是传统学院派的强项，其最大特点就是强调做学问，这次展览的文献部分就是一个旁证。以油画为例，追述我国的历史画，徐悲鸿(1895--1953)、梁鼎铭(1898--1959)是最早的实践者。新中国成立之初，美术界提倡油画创作要以革命题材的历史画为主旋律。其借鉴对象就是苏联以“社会主义现实主义”为标榜的学院派历史画和它的直接传统——以"批判现实主义"为标榜的巡回展览画派。而苏联学院派又秉承西欧，尤其是意大利和法国学院派的衣钵，这也是徐悲鸿提倡的学院主义的渊源。

文艺复兴时代，人文主义者着重研究自然(人是其中最重要的部分)，在造型艺术方面延续古代模仿论，以绘画为先导，试图用科学手段在二维平面上逼真地再现三维对象，并以这种方式进行创作，表现人的故事和事件。人文主义艺术家崇尚古代希腊罗马，被称为古典主义者。他们坚持科学理性的方法，创造了解剖、透视、光影(素描)等造型基本方法。l6世纪后期，由人文主义主导的意大利美术学院(如佛罗伦萨美术学院)极力提倡这一方向，形成了意大利艺术的学院主义传统。【1】

16、17世纪，意大利发掘出来的古代希腊罗马雕塑残片吸引了许多艺术家，凭借丰富的想象和解剖知识，他们各自试图复原这些残片，因不同理解形成了不同的版本。后来，文艺复兴大师(米开朗琪罗最受推崇)的遗作，古代雕塑残片和那些不同版本的复原件，便成为学院派学习古代的样板。路易十四时代首席宫廷画家勒勃伦(Charles Lebrun,1619一l690)将这种学院主义传统移植到法兰西学院。l648年，法国按照人文主义学院模式建立了皇家绘画和雕塑学院。学院派绘画的题材主要是历史、宗教、神话、文学中的故事。法国学院派受16、17世纪意大利、法国戏剧有关时间、空间、情节之间关系的理论(如“三一律”)的影响，描绘特定时空中故事(事件)的最能承上启下，即具包孕性的(pregnant)情节的瞬间，或谓有意味的刹那(significan‘moment)  (莱辛((拉奥孔》)。为达到再现这一瞬间的目的，艺术家像导演一样，根据特定时空和情节，通过情节中人物及其相互关系与环境气氛的处理，运用人物定格的姿态，以及照明等舞台戏剧效果，达到叙事的目的，甚至还表达某种哲理。顾名思义，学院派就是学术派，讲究做学问，通过文献分析、实地考察，以及对模特、道具、环境、气氛的具体入微的研究，寻找达到真实感人效果的方法。

随着法国文化地位上升，法国学院便成为西方楷模。18、19世纪虽有普桑派(Poussinistes)和鲁本斯派(Rub6nistes)之分，有新古典主义和浪漫主义之别，尽管增加了一些个性色彩、自由想象或异国情调，但二者异曲同工，并无严格区别，基本上延续着传统的趋向。大卫(Jacques—Louis David，1748—1825)的《苏格拉底之死》(The Death of Socrates，1787)，安格尔(Jean—Auguste-Dominique Ingres，178卜1867)的((土耳其宫女》(Odalisque with a Slave，1839—1840)，籍里柯(Th60dore G6ricault，1791—1824)的《梅杜萨之筏》(The Raft of the“Medusa”，l818一l819)，德拉克罗瓦(Eugene Delacroix，1798—1863)的《萨尔达纳帕勒斯之死》(The Death of Sardanapalus，1 827)，从那种一丝不苟的作风来看，都可归于学院派的经典。

苏俄的学院一脉相承。l7世纪彼得大帝推行西方化政策，俄罗斯艺术家被派往西方学习，首选是意大利和法国。伊丽莎白时代创办，叶卡捷琳娜二世建成的彼得堡皇家美术学院(1757，1788)，集绘画、雕塑、建筑于一身，因袭西方学院传统。后来苏联的美术学院基本上继承学院派衣钵。十月革命后，列宁格勒(圣彼得堡)和莫斯科各有一所美术学院，分别以l9世纪巡回展览画派代表人物列宾和苏里科夫的名字命名。这两所学院选择了现实主义道路，与政府的文艺方针保持一致。它们是我国留苏学生取法学院主义的直接来源，对新中国主题性历史画创作有重要影响。至今列宾美术学院仍然坚持学院派的基本原则。舱3新中国前30年，油画历史画创作基本上走的是西方学院派的道路。

除了文艺复兴时代开创的方法之外，绘画是否还有其他手段可以表现历史或概念呢?早在19、20世纪之交，西方艺术史上有过不止一次的争论。例如，奥地利画家克利姆特(GustavKlimt，1862—1918)应约给维也纳大学哲学系、法律系、医学系分别绘制壁画《哲学》(Philosophy，l899一l907)、《医学》(Medicine，1900---1907)、《法学》(Jurisprudence，1903-1907)。他的草稿，尤其是《哲学》(1899)，引起了极大争议，虽然其最早版本于l900年参加巴黎博览会，得到批评界好评并获奖，但却几乎无一例外受到维也纳大学哲学系教授们的反对。这些教授坚守学院主义正统观念，对克利姆特用人生寓意和肢体语言表达人类思想之花的“哲学”，深感不满和难以理解，唯独美术史教授威克霍夫(Franz yonWickhoff，1853--1909)独具慧眼地支持克利姆特。他在题为“什么是丑”的讲座中，为其进行辩护，极力赞赏((哲学》等画稿，肯定克利姆特所代表的维也纳分离派的象征主义语言和新艺术风格(Art Nouveau)，起到振聋发聩的作用。【3】

如何处理像《哲学》这样的课题呢？克利姆特没有按习惯思路，讲述一个与哲学相关的故事，有“具体”、“个别”的人物和情节，或如拉斐尔的《雅典学院》(School ofAthens．1509-1510)那样，是人物故事的综合图说。但是如何处理“一般”、“普遍”的关于哲学的抽象概念呢?传统手段无法对付这样的难题。克利姆特转而选择当时流行的象征主义手法。虽说象征主义给观者的印象是含义晦涩朦胧，但从接受美学的角度看，其模糊性、多义性以及理解的弹性，使它更有利于引发观者对普遍性的思考。[4]他的《哲学》以人类命运为主题，画面左侧为一组由陷入沉思的老人、互相拥抱的男女和婴儿组成的群像，互相重叠堆砌，象一条垂直走向的生命之流。群像右边，在繁星密布的夜空下，隐约可见有一个巨大的妇女胸像，她有着狮子的躯干，像司芬克斯，神情恍惚，是宇宙神秘力量的象征，代表哲学和命运。画面左下方，人群之外有一个头裹围巾的女子头像，面向人群，双目凝视，是思索的象征。克利姆特运用裸体，这种没有身份，没有个性、没有民族和时代特征的共性形象(只有性别和年龄的差异)及其肢体语言，借助流体般的浮动和异质时空的处理，暗示人生不同阶段，唤起观者对人类永恒问题的哲学思考。他的“医学”、“法学”有异曲同工之妙。这样的作品含义虽不免隐晦难懂，但却是作者的内心独自，十分耐看，其妙处在于给接受者的理解留下回旋余地和弹性空间，它挑逗了观众的好奇心，也抑制了批评家武断的解释权，把理解的主权归还给观众。