正如我在《克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件》一文中已经涉及到的（注1），上个世纪六十年代，艺术史从格林伯格的现代主义绘画转向了波普艺术，那是另外的一个艺术史的线索，它不同于格林伯格说的前卫艺术，从波普艺术入手，批评家又建构了从历史前卫艺术到后前卫的艺术史，它已经通向了今天的当代艺术。而有了这个理论以后，像我在《观念之后：艺术与批评》一书中就是这样重新讨论这种前卫艺术（不是格林伯格的前卫）的过去和当下（注2），格林伯格所主张的艺术被重新作了规定，即它是现代艺术而不是前卫艺术。如果一定要说格林伯格的前卫，那也是现代绘画的前卫，当然我们有必要分析格林伯格的“前卫”话语是如何形成的，特殊性又在哪里？这不但针对格林伯格一个人的，还是对“前卫”这个关键词如何在批评史中更替的研究。

一、马克思主义与前卫：面对意识形态的混乱

从1939年《前卫与庸俗》这篇文章开始，格林伯格为自己树立了一个马克思主义艺术批评家的形象，就是抽象艺术被格林伯格赋予了马克思主义的革命政治的价值，这种马克思主义立场不仅在格林伯格的艺术批评上，还在他的文化批评上，到了1953年，格林伯格写的《文化的处境》依然在坚持着马克思主义，文章直指艾略特的《关于文化定义的几点说明》一书并批判了这种与马克思主义社会进步观念相悖的观点，艾略特追随斯宾格勒和汤因比所反对的技术革命和城市化，而格林伯格把这种观点称为保守主义的并与马克思主义对立起来，格林伯格说对艾略特《关于文化定义的几点说明》的批判 “可以帮助我们回到马克思及其起点”，“让我想起了马克思无所不在”，因为：

没有马克思，艾略特本人或许就不会形成其有说服力的保守主义立场。马克思真正开始了对文化问题的讨论，无论是保守主义还是自由主义似乎都还没有超越这一开端，或者甚至还没有触及这一问题。正是马克思，而且只有他一人，是我们必须回过头去加以看待的，如果我们想要以一种新的眼光来重述这个问题的话（注3）。

格林伯格的这番论述首先是针对艾略特的观点——由于技术的进步带来了文化的堕落——而言的，沿着马克思的道路，格林伯格一样地赞赏技术革命注定将以这样那样的方式带来文明社会形态的巨大变化，而这种革命才是格林伯格的兴奋点，格林伯格说：

工业革命不仅是文明开端以来第一场全方位的技术革命，它还是自中东新石器时代的农业革命及其引导城市生活的“金属”革命以来最彻底、最全面的一场革命。换言之，工业革命标志着人类历史而不单是西方文明的历史的巨大转折点。它还是所有技术革命中一场最迅速、最集中的革命（注4）。

有了马克思主义的这一基础，格林伯格在文化问题上当然也是马克思主义的，工业革命带来了现代文化与传统文化的冲突，由此而引来了艾略特他们的保守主义解决之道，退回到过去，但格林伯格提出了相反的解决之道：

相反有解决之道，亦即社会主义和马克思主义的解决之道，则在于强化和拓展工业化，他们认为这将最终实现普遍富裕和社会尊严，到那时，文化问题将自行解决（注5）。

格林伯格是根据马克思所说了随着生产力的发展，就会消灭各阶级的划分来讨论现代文化的，而这些反对艾略特的保守主义的言论也反映了格林伯格对革命前景抱有无比的信心也是格林伯格一直延续下来的“前卫”热情的一种呈现，而这种“前卫”热情导致了格林伯格在艺术上的态度，即对艺术进步的坚持，抽象表现主义（当时还不叫抽象表现主义）就是这种格林伯格艺术进步论的呈现，因为在1930年代，抽象画确实是代表着一种艺术的进步，而格林伯格的抽象表现主义是“走向更新的拉奥孔”，是进步中的进步——既超越欧洲抽象，又在各门类艺术中找到比其它艺术前卫的媒介，从《前卫与庸俗》认定抽象艺术为前卫到《走向更新的拉奥孔》这种格林伯格式的前卫方案就能说明它与马克思主义的关系（注6）。

格林伯格一开始就将抽象画作为前卫艺术来思考，就像格林伯格参与到《党派评论》杂志那样，我们可以从中看到马克思主义向新马克思主义发展的要点，马克思主义的革命政治在理论渊源上就是用“前卫”一词加以描述的。19世纪早期，圣西门和傅立叶从他们建构的乌托邦社会主义理论出发，将艺术作为社会进步的手段，1848年，库尔贝开创他的现实主义艺术，反对“为艺术而艺术的无意义的目标”，而这方面的经典论述要数亨利-德-圣西门《论文学、哲学与实业》中有过的一段话：

让我们联合起来，为了达到我们的一个共同的目标，每一个单独的任务将分别落到我们每一个人身上。正是我们，艺术家们，将充当你们的前卫；因为实际上艺术的力量最为直接迅速，每当我们希望在人群中传播新思想时，我们就依次使用里拉琴、诗与歌，故事或小说；我们就把这些思想铭刻在大理石上或者描绘在画布上-----我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。我们诉诸于人类的情感和想象，因而我们的效果总是最生动活泼和最具有决定意义的。如果我们今天未能担当起，或仅仅承担了非常次要的角色，那么就只有一个简单的原因：在艺术中尚缺乏那些对他们的成功来说最基本的要素——即一种共同的动力和普遍的思想。

上面这段话出现在《论文学、哲学与实业》的结尾，保罗-伍德在《现代主义与先锋的理念》一文中作了重点提示，把它看作是现在可以查到的公开发表的著述中出现的将前卫术语首先运用到艺术领域的史料，至于这段史料到底出于1825年法国空想社会主义思想家圣西门的名下，还是由一位年轻的合作者奥兰德-罗德里格斯写的已经不重要了，重要的是它可以让我们讨论艺术中的前卫话题是如何兴起的，以及以后的艺术是如何在前卫话题上发生分歧的，正如保罗-伍德说的：

这种观点的精确意义无论如何开启了辩论，而且这个术语内在固有的模糊性从一开始就通过其习惯用法延伸进入了20世纪中期。对最先发现圣西门实际文本的美国历史学家唐纳德-德鲁-艾格伯特来说，“社会主义”的作家已经展示了一种思想的传统。根据这个思想的传统，特定的艺术实践和特定的政治实践大多数都被认为是其他的因素，就艺术来说，这种思想最终允许“前卫”的称呼成为在技术上的激进主义，并使其成为从更正统的艺术方法上来区分的那引起艺术运动的称谓。通过这种方式，像立体主义或抽象表现主义这样的晚期艺术运动就成了相对于更传统的学院风格的卓越的“前卫”。然而还有一种可选择的观点，另一位修正主义的历史学家尼克斯-哈吉尼克劳指出了圣西门事实上并没有把一种特定的艺术创作方法与其他方法区分出来，他似乎应该说的是，艺术通过担当传达思想观念角色，从而具有一种强有力的社会作用：即圣西门的“普遍的思想”。显然，人们认为直到当时艺术仍然缺乏这种与圣西门的“社会主义”版本相关的“普遍的思想”。从这以后出现的是与一种逐渐自律的和技术上激进的艺术观念具有相当不同的事物。如果艺术是一种使人通向重要理念的工具，那么它最终就将会变得使人难以理解。根据这个解释，艺术必须是流行的、适宜的和容易理解的或可接受的。与其说是像西方现代艺术，还不如说它更像是社会——“社会主义”，或“社会主义”——现实主义。如果一种西方或“现代”意义上的艺术前卫的核心就在于其独立性，那么根据这种对艺术的不同理解，艺术就绝不可能是完全独立的；它必须传达某种“普遍的思想”并且这种“普遍的思想”并不来自艺术，而是来自政治。从这个观点来看，假定照这样就能够处于前卫状态，那么艺术就只能是意识形态的奴仆。的确，一直到1973年，《苏联大百科全书》都始终坚持认为“前卫派在整体上充斥着资本主义和小资产阶级个人主义的文化内涵（注7）。