二、新马克思主义与前卫的调头：回到现代艺术的内部

我们可以把格林伯格的前卫称为新马克思主义的前卫。关于前卫这个关键词的演变还是引用保罗-伍德的梳理，“前卫”一词在19世纪虽然有人在谈论，如法国的兰波、西涅克、修拉和西奥多-迪雷等人对“前卫”关键词使用上的异议，到20世纪早期这个关键词还没有得到广泛的流行，当时流行的还是现代一词，前卫一词出现根据《牛津英语词典》记载是1910年，大约在同一时期的法国，阿波利奈尔用前卫这个词来描述立体主义与未来主义。19世纪晚期前卫这个词在法国无政府主义-象征主义的圈子中产生一些反响和共鸣，到了二十世纪初前卫这个概念得到广泛的传播，它可能与第一次世界大战前的数年中不断增强的社会激进主义的高潮有一定的关系，大约在1902年出版的《怎么办？》一书中，列宁系统地阐释了“党派”前卫的概念，布尔什维克党成为了政治力量上的前卫，而且与资产阶级社会相对立的，与革命的共产主义联系在一起，当然如果前卫这个词用于艺术上，就会与技术上有激进的表现的那种艺术挂上勾，那个时候新的与传统趣味相冲突的都可以称为前卫，它既有圣西门传播下来的成份，也有艺术求新的理想主义，但它还是与革命政治分不开，用雪莱的话说就是“不被承认的世纪立法者”，前卫是一个边缘的政治立场。所以像兰波这样的法国诗人在巴黎公社的时候就号召一种客观真实的，在技术上激进的诗篇，如同他理解的，诗的节奏要及时地转向斗争，强调了形式上的斗争，这种斗争是要有张力、压力和冲突，而且在主题上要进一步复杂深刻。这种艺术不只是对行动的回音，而将是行动的先声。由此可见，19世纪后半叶前卫的观念在政治的情境中被使用，即通常被称为激进的政治群体，到20世纪，这种理念进一步得到了回应，不仅在左翼群体，在极端右翼群体也经常使用前卫概念（注11）。这就是为什么格林伯格在《前卫与庸俗》中所概括的“意识形态的混乱与暴力”的原因，当然混乱的状况还有，在法西斯主义时期，共产主义和资本主义由于社会政治的原因，是分分合合，纠缠不清。原来约翰-里德亲眼目睹了俄国“十月革命”，在他的《震撼世界的十天》一书中加以记述，从而使得“十月革命”得到广泛传播，而新生的美国共产党组织了约翰-里德俱乐部以推动这种无产阶级文化的传播，就是以约翰-里德命名的，《党派评论》杂志本身就是约翰-里德俱乐部的标签。1936年哈罗德-罗森伯格在《党派评论》上发表文章评论约翰-里德的一部传记时以相对常规的共产党人风格使用了“前卫”一词，来贬损资产阶级艺术。根据罗森伯格的记载，里德已经从艺术和文学的前卫运动中显露出来，这个前卫运动是依次基于中产阶级的有活力而无目的的幸福生活，而这是一个积极的自由改革派的无政府主义心理的预兆。保罗-伍德在《现代主义与先锋的理念》中同样说，就《党派评论》这本杂志就能反映出这种混合状况，开始是伴随着这种国际共主义运动中的意识形态冲突，从“第三时期”这种激进好战的无产阶级争取地位的时代，确立了“阶级对抗阶级”的斗争，并得到以建立“一个社会主义国家”为目标的苏维埃国家方针政策（例如像农业合作化与五年计划等政策）的推动，它还在国际上标志着一种普洛文化（无产阶级文化），关于工人阶级的主题，以及尽可能由工人阶级作家和艺术家创作小说、诗歌、评论文章和一定程度上的视觉艺术。到了面对法西斯主义势力，20世纪30年代中期共产主义政党改变了方针，并开始建立与他们一直痛斥的资产阶级团体组织的文化联盟，以一种“人民战线”来对抗法西斯主义，左倾主义、具有倾向性的艺术和无产阶级文化在那个时候也不再痛斥而转向支持“写实主义”和“人的价值”。直到后来《党派评论》在编辑内容上有多次对20世纪30年代后期以来在巴黎和莫斯科举办的以欧洲和苏联模式为基础的纽约党派组织的人民阵线“作家联合会”的严厉痛斥（注12）。

格林伯格设计了一个新的前卫，即现代艺术内部批判的前卫。就艺术史而言，圣西门的前卫是一条线，还有一条平行发展的线，那就是今天我们称为的现代艺术，以区别于圣西门的前卫，如果用马克思主义的前卫来批判的话，那它就属于资产阶级的艺术，这条线同样在保罗-伍德的《现代主义与先锋的理念》一文中被提起，他说，就像新印象派画家西涅克和毕沙罗都接受无政府主义的政治，他们认为，在艺术作品中系统地要求一种明确的社会主义倾向将是一种错误，比如像蒲鲁东这样最熟悉的革命家就经常犯的一种错误，因为西涅克认为，在纯美学中能够发现更强大和更具说服力的革命倾向，正是通过他们的新技术，印象派画家最好地见证了使劳动者与资本竞争的伟大社会进程，这就是现代艺术的一条路，艺术的前卫来源于它的内部，而不只是社会的激进批判的载体。而后印象派以来的艺术中，“前卫”关键词也明显地缺席，像罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔两个重要的艺术理论家，推动了后印象派及奠定了塞尚的地位，但都没有对前卫一词投以热情，他们用的词是现代艺术而不是前卫艺术，在1927年威伦斯基的《现代艺术运动》中都没有出现过前卫这个词。阿尔弗雷德-巴尔1927年在波士顿韦尔斯利学院首先开设了研究现代艺术的课程，1929年，巴尔被任命为纽约现代艺术博物馆的馆长，使得艺术史中的现代艺术谱系开始明确化，1936年，巴尔做了“立体主义和抽象艺术”的展览，这个展览确定了一条艺术史线索，塞尚导致了立体主义，立体主义又导致了抽象艺术（注13）。我们不能说，这些现代艺术就不能称为前卫艺术，而且，这些现代艺术中也有在以前被称为前卫的，早期前卫艺术和现代艺术两个概念可以混用，即使像印象派画家，自己不承认与革命政治有什么关系，但他们的新绘画也被骂为一伙革命党人的所为（注14）。巴尔用现代艺术而不是前卫艺术来推动立体主义与抽象艺术，不过也没少用“前卫”一词，《立体主义与抽象艺术》一书中说了：这篇文章和这个展览应该献给那些绘制方块和圆圈的画家们，他们曾遭受过拥有政治权力的平庸者的磨难。当然，这种愿望和分类在当时是有些复杂的，巴尔不反对称这些艺术家为前卫，巴尔在论述康定斯基的时候就说，战争期间和战后康定斯基居住在俄国，并在那里参加了前卫艺术的展览，巴尔还说出了前卫艺术与政党内部的关系，高雅文化的布尔什维克分子，例如像托洛斯基和卢那察尔斯基，就理解和支持进步的前卫艺术家（注15）。但或许由于“前卫”关键词与共产主义结合在一起后出现了不少的问题，还有巴尔的工作背景和学术传统，使得巴尔没有把这些新艺术命名为前卫艺术，而且我们也知道了，斯大林主义与法西斯主义都是巴尔的《立体主义与抽象艺术》的背景。格林伯格与巴尔在这方面有一致性，肯定现代艺术谱系，但格林伯格并不认同巴尔当时对美国抽象画家（后来成为美国抽象表现主义）的排斥和对巴黎艺术的过于迷信。格林伯格是接着《党派评论》的气氛，要让美国的抽象成为革命政治的前卫，像他的〈前卫与庸俗〉文章那样，既对马克思主义的再次肯定，再把前卫这个关键词用在了现代艺术上。但这样的使用已经不是简单的套用一个词的问题，而是一种艺术态度在前卫领域——假如说格林伯格的前卫算是一种前卫领域的话——发生变化，即对艺术要求与社会保持前卫的激情态度，转向艺术自身的激进态度。

我们可以通过格林伯格的前卫语境来了解新马克思主义的形成，前卫当然兴起于资产阶级的内部，它所确立的准则是与古典规范的准则相对立的，其实它是资产阶级的掘墓人，如托洛斯基说的，前卫革命要把资产阶级仍进垃圾桶的革命，这是前卫在第一次世界大战后共产主义盛行的原因，但是，20世纪20年代晚期苏维埃共产主义成为斯大林专制主义以后，共产主义的负面性有了实例，巴尔的展览就不仅仅是“立体主义和抽象艺术”的展览，也是反对斯大林极权主义的一种声音，使得巴尔的现代艺术本身都包含了意识形态之争，即资本主义与共产主义之间，极权与民主之间。艺术内的政治与艺术外的政治，所以，格林伯格写的《前卫与庸俗》中的革命政治与前卫艺术就有这些来龙去脉，这也就是格林伯格在《前卫与庸俗》中一开始就说的，美学内部回答不了这个问题，要进入社会和历史语境之间的关系才能认定毕加索是前卫的，而列宾是庸俗的原因。反对法西斯主义和苏联极权是格林伯格的《前卫与庸俗》的背景，然后是精英文化批判大众文化，格林伯格称前卫艺术要从混乱的意识形态中走出来的一条“为艺术而艺术”路，这是一条对庸俗马克思主义的克服，因为那是极权大众艺术，也是对资本主义文化工业的批判，那是一条商业大众艺术的路，而新马克思主义是走一条精英的个体的前卫道路。在1930年代，格林伯格受了霍夫曼的影响，认为超现实主义不是现代艺术，又有纽约现代艺术博物馆举办的“立体主义与抽象艺术”展览，还针对美国当时的抽象画家，格林伯格作了最新的思考，他将马克思主义的革命政治置于康德美学系统的进步之中，然后将绘画作为一个对象，出作前卫的叙述，格林伯格称康德是第一个现代主义者，而使康德美学成为了格林伯格的新马克思主义批评理论的起点。也使格林伯格在马克思主义的前卫中走出了另一条道路——康德式的马克思主义，通过形式自我批判式的前卫来表明革命政治的态度。而这些都是当时格林伯格的批评理论中马克思主义和革命政治的前卫的学术演变，及其格林伯格的批评理论的创造，正像格林伯格在1957-1960年《三十年代后期的纽约》回忆文章中还在声明的那样：“抽象艺术是我在1930年代结识的那些画家的主要话题，激进政治占据了许多人的头脑，不过对这些特殊的艺术家来说，社会现实主义跟美国场景艺术运动一样都是没有生命的”，然后格林伯格说：

尽管那些年轻的艺术都讲政治，但也并非全然如此；将来的某一天，人们也许应该说明多多少少出于“托洛斯基主义”的“反斯大林主义”，是如何转化为“为艺术而艺术”，从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的（注16）。