录像艺术(VIDEO ART)尽管是一个外来的艺术门类。但是在中国的出现不简单是一个追随西方的结果。录像艺术在中国的产生，或者说中国艺术家对于录像艺术的接受是基于一定的文化状况才有可能发生的。因此，在观看中国的录像艺术之前，我想首先回顾录像艺术如何在中国出现将是必要而有意义的。

如果说文革时期的艺术让艺术家看到了艺术被政治所操纵的危险的话，那么现在90年代以后被商业画廊操纵的所谓的玩世现实主义和政治波普则使年轻的艺术家感觉到架上绘画会受商业利益的驱使而被西方的后殖民主义利用的危险。而这两者都是基于旧式的艺术媒介和创作方法论。中国的录像艺术就是在这种背景下由年轻的艺术家提出并开始实践的。年轻的艺术家希望找到一种难以被西方画廊商业化的，但是又和主流艺术形成反差的艺术媒介。同时这种媒介又能允许个性化感觉和语言的存在，并易于使用、传播和交流。在这种情况下，录像艺术成为了他们的选择。

在年轻的艺术家看来，录像艺术在观看过程中所要求的时间性能导致比传统媒介中更深入的体验性。这种体验性能让作品获得超越文字描述的张力，即录像不能像现实主义的绘画那样被文字描述所穷尽，它要求观众的在一个时间段内的实际体验。同时录像装置(VIDEO INSTALLATION)的互动性能在欣赏的过程中邀请身体的进入。1996年，中国出现第一个录像艺术的展览叫做《现象和影像》。这个名称可以翻译为“phenomenon and image”。但是在中文中，这个名称还有更深的意义。两个词在中文使用了不同的像和象。录像的像蕴涵有REFLECT的意思，而现象的象蕴涵有“RESPONSE”的意思。在年轻的艺术家们看来，他们之所以使用录像作为一种媒体，在于录像艺术中蕴涵的REFLECT，它比传统绘画中那种简单的体验性，即RESPONSE 更加深入，也更符合艺术的本质。展览的策划人也是录像艺术家邱志杰在前言中写到“历史决定论的谬误在于把人简化为感知者，但人不但认识和感知，他还想象并付诸实践”。显然这里的公式是：

传统媒介=反应 =虚设的个体 = 感知 =说教的单向关系

(历史决定论-马克思主义)

录像 =反映 =真正的个体 =感知、想象、行动 =互动的

1989年一个德国的教授在中国美术学院讲学，他带来8个小时的录像艺术的资料，其中包括GREY HILL，BILL VIOLLA和MATTHEW BONNIE的作品。这些作品使象张培力和邱志杰这样两代艺术家看到了完备的录像艺术资料也使他们意识到了这种媒介的可能性。但是他们选择了不同的道路。

张培力是中国最早的当代艺术的实验者之一，同时也是最早的录像艺术家。在1989年，他就完成了第一件作品。总体说来，中国80年代的艺术家处于历史和教育的原因，更关注社会和文化中的“宏大叙事”。这使他们在语言上采取了逻辑化和概念化的方式。简单的说，张的作品更多的带有GREY HILL和早期激浪派的风格。这种倾向在他著名的《不确定的快感》中看得更明显。他们竭力强调录像艺术和大众电视节目的差别。所以他不允许任何常规手法、音效甚至电视的外形出现在自己的作品中。张的方式影响了很多艺术家，比如朱佳将摄象机绑在车轮上进行拍摄，阚萱和杨振忠对日常生活的重复。。和张相似但不同的是王功新。这个艺术家在纽约生活了十年，他更多受到BILL VIOLLA的影响。通过对常规生活细节的放大获得超常规体验。不可否认的是，在这种方式的影响下，的确产生了很多视觉效果强烈的作品。这或许是因为中国录像艺术和西方录像艺术产生根源不同。西方的录像艺术产生是源于他们对体制的反叛，而在中国则是源于对媒介的关注。

也正是因此，更年轻的将他们称作“标准的录像艺术”或者“枯燥传统”。以邱志杰为代表的艺术家一直关注录像技术的可能性和这种可能性所给予的美学价值的艺术家。在他看来，张所代表的路线实际上是将西方录像艺术作为一个经典，从而忽视了新的、廉价的设备和技术为录像艺术带来的可能性。在邱看来，早期的录像艺术之所以在审美上有些枯燥，一方面是由于他们的反体制的思想，另一方面也是由于财力和技术原因。现在如果忽视技术发展和具体文化问题，将这种枯燥作为一种标准风格继承下来是愚蠢的，也是不能提供美学价值的。而且对于标准录像艺术的追随将导致中国录像艺术失去自己存在的价值。所以在1997年的第二次录像艺术展上，策划人吴美纯写到：“我们面临的问题是：我们可以用录像来作什么，而不是：什么是录像艺术?现在就来为录像艺术下定义还为时过早，尽管一种标准的录像艺术看来正在形成之中，但它注定还在形成就令人生厌。录像以一种与生俱来的媒介属性富于挑战，它有力而廉价，它即私秘又极易复制和传播，它即直露真相又敏于幻想。”