在这种思想的指导下，录像艺术开始呈现出记录性、叙事性和互动性三个新的方向发展。

记录性：

90年代中期，在中国的电影界发生了大规模的“新记录片运动”。以吴文光为代表的年轻导演强调拍摄者在拍摄过程中的“缺席”，力求客观的展现对象的真实状态。中国的新记录片运动可以被看作是对于建国以来官方电视节目中宏大叙事反抗。这种倾向导致了他们在记录语言和方法上并没有推进，严格意义上讲他们只是在拍摄“真记录片”而不是“新记录片”。但是这种运动却和艺术界的录像艺术开始合流产生了一种超越记录风格的“新录像艺术”。汪建伟就是这方面唯一的尝试者。在他的《居住》中，他追踪了四户农民在未完工的别墅中生活，却都没有实现这个建筑原来的功能。在这些作品中，汪制作了一部非常“不专业”的记录片，有些镜头长达8分钟。但是对于他来说这些却是必要的。因为他的工作是进行现象学的考察而不是简单记录。

叙事性：

作为对于标准的录像艺术的反思，叙事性被作为一种因素提出来。录像技术使录像分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像，不仅如此录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：各种数字特技制造的多种时间维度关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。所有的这些赋于年轻的艺术家更多的可能。也许这方面的代表艺术家有杨福东，蒋志等人。在这些艺术家身上，他们接受的电影美学的影响要大于录像艺术的传统，而且总在寻找拍摄胶片的机会。但是在他们身上体现出一种通过录像进行个人写作的可能性。而对这种个人写作可能性一直保持清醒态度并展现出这种平民化写作方式的魅力的是汪建伟。在录像装置《链接》中他在一个走廊的两面分别播放由数部世界各国电影的盗版VCD中剪辑出来的暴力和色情电影片段构成的“新电影”和8个中国家庭观看电视的场面，他通过专业电影工作者最不以为然的简单方式，明了的揭示出我们的文化状况。汪挑战的不仅是标准的录像艺术也挑战了电影美学。重要的是他坚持数字技术的便捷和廉价性，而且他不失时机的利用廉价方式来制造新叙事并挑战商业和政治叙事中的廉价体验。他还暗示出，所有人都可以参与到数字影像的狂欢中来。

互动性：

互动性源于实际上源于对于录像艺术的怀疑，即录像艺术是否最终还是会被电影美学和枯燥传统吞没?数码技术除了在像质、便捷方面的发展还能不能带来新美学价值。在这种追问下，录像装置作为一种“此时此地”的艺术受到艺术家的重视。因为录像装置在录像本身的属性之外更包含了装置所特有的品质，却又绝不止于是二者的和。在空间中多重显示器播映多频录像或是多种投影形象在空间中按特定结构分布，在形象之间构成一种立体的戏剧性结构。中国录像艺术主要发展出两种性质的录像装置，分别偏重内在知识和内在体验：

偏重内在知识的录像装置往往是在具体的场景中，使录像形象与“道具”产生语义联系，既可以由图像来产生语义，也可以利用道具来进行点题。比如，王功新的《婴语》和汪建伟的《屏风》。在王功新《婴语》中，投射在床上牛奶上的时不同的家人逗孩子时的表情，所有的牛奶从图像的口部流出再从其他地方循环回来。在录像装置《屏风》中，汪通过对中国传统建筑中的影壁和屏风的功能的探讨，探讨了文化中遮蔽与展现和真相之间的关系。它似乎像福柯的“知识考古学”的视觉版本。这两件作品的含义都是在模糊和直白的中间地带摇摆。现场的视觉，听觉，动觉体验往往超越作者的原初设定走向更为复杂和丰富的联想。

偏重内在体验的录像装置往往把观众身体运动的轨迹预先算计在装置结构内部的设计邱志杰的《现在进行时》，陈绍雄的《视力矫正器》等。这类作品以人体工程学为依据，等待观众的身体从特定位置与路径上到来。身体被预设为一种影响到装置构成和现场情境本身的因素。围绕着来访者的身体通过而建立起来的现象世界不是作为外在知识,而是成为内在体验被唤醒。

录像装置都把互动性提上了议事日程，艺术家试图通过追求互动性来确定录像艺术的可能性。但是这有一些像“饮鸩止渴”，越是追求互动性，就越怀疑得录像艺术所能提供的空间。于是很多艺术家开始寻找录像装置以外的互动方式，偏重内在体验的艺术家开始放弃录像艺术，而希望借助新技术的可能性，于是更富技术色彩也更富设计色彩的互动多媒体艺术呼之欲出了。而偏重知识的则试图通过进一步打破媒介追求现场的、社会层面上的互动。1999年乌尔善曾和装置艺术家，爵士乐手、现代舞蹈演员合作完成了《进化爵士》。如果说乌尔善从事一活动时尚不是完全自觉，而是处于偶然的话，那么汪建伟几乎是以主动的方式，邀请录像艺术家、木偶演员和行为艺术家共同完成了取材于《韩熙载夜宴图》的戏剧《屏风》。在这个作品中，整个剧场就象如何了录像、装置、行为的更大的互动作品。

通过录像艺术在中国的发展，我们可以看到，一个新的时代正在到来。西方的录像艺术产生是源于他们对体制的反叛，而在中国则是源于对媒介的关注。在西方1968年以后，随着基金会的介入，录像艺术的职业化在加强，在西方，过去20年人们不断的在切断它和电影、电视、摄影的联系，把它接纳进美术馆，这又导致了录像和装置的结合。经过这个时期，录像艺术由信息文化批判开始转向和社会思潮结合，从而使录像艺术获得自身的合法性。对于信息文化的批判是录像艺术的工作，但不是全部。个人化、手工化的当代艺术在本质上是不能和商业化信息媒介对话，更不可能驾驭它的。从1968年以前的录像艺术实践，我们可以看到，它和大众媒体的关系更像 “一只强壮的苍蝇和苍蝇拍的关系”。中国录像艺术家和世界各国的录像艺术家一样，开始明白他们只是在大众媒体鞭长莫及的地方为艺术找到自己的地盘和方式。

对互动性的追求是当代艺术的永远的梦想。但是我们也看到了，在对互动性的追求中，中国艺术家和世界的艺术家一样，他们中一部分在对录像这个媒体的开拓中，丧失了对于这个媒体的信心，最终走向了对媒体本身的背弃，走向了更富技术色彩也更富设计色彩的互动多媒体艺术。在这里，我并不反对多媒体艺术存在和出现，相反，我对它满怀希望。但是中国录像艺术的现实使我想到：如同录像艺术由信息文化批判开始转向和社会思潮结合，从而使录像艺术获得自身的合法性一样，现在是否又是需要重新连接它和电影、电视、摄影乃至更多的东西的时候。对于中国录像艺术而言，或许现在是选择的时候，我们究竟将录像作为一种媒介还是一种文化，因为不同的选择将导致进化论和多元论，这样截然不同的结果。