1966年4月26日，由卡尼斯顿·麦克希恩(Kynaston McShine)策划的名为“初级结构：年轻一代的美英雕塑家”(Primary Structures：Younger American and British Sculptors)的展览在纽约犹太人博物馆(Jewish Museum)举行，共有42位艺术家参展。[1]展览引起了艺术界和批评界的普遍关注，雕塑家马克·德·苏维洛(Mark Di Suvero)认为，这是“1960年代最关键的展览之一”，而批评家希尔顿·克莱默也在《纽约时报》上发表了三篇评论极少主义的文章，并坚信这个展览意味着“一个新的美学时代的到来”。实际上，这个展览不仅标志着极少主义的崛起，而且成为了1960年代美国艺术创作领域的分水岭。
诚如批评家詹姆士·迈耶(James Meyer)所言，格林伯格对整个60年代初以来的“新艺术”都保持着不屑的态度，除了在一些演讲或研讨会上会谈到它们外，到60年代中期，格林伯格几乎所有的批评都将波普艺术、极少主义、欧普艺术等排斥在外。[2]因为按照格林伯格的现代主义理论，这些所谓的“新艺术”除了追求“新奇”(far-out)与“震惊”(shocking)外，它们本质上是非艺术(non-art)，是不值得进行学术讨论的。相反，在他看来，现代艺术的未来是他所说的“后色彩抽象”。因为像奥里茨基(Olisdki)、莫里斯等人的作品，不仅符合现代主义的形式简化原则，而且也是对此前“色域绘画”传统的超越。
但是，格林伯格万万没有料到“初级结构”展竟能对艺术界产生如此巨大的冲击，几乎改变了60年代后期美国当代艺术的发展轨迹。此时，格林伯格开始清醒地意识到，如果承认极少主义的艺术价值，也就等于肯定了它们颠覆自己现代主义理论的合理性。1967年3月，由莫里斯·塔尼曼(Maurice Tuchman)策划的“美国60年代的雕塑展”在洛杉矶美术馆举行，主办方邀请格林伯格为展览撰写批评文章，《雕塑的近况》正是在这一语境下写成的。对于格林伯格而言，这或许是表明自己对极少主义所持批判态度的最佳时机。
在文章中，格林伯格特别指出，对于当下艺术的发展而言，真正地伤害来自于艺术家对“新奇”的疯狂追逐。而极少主义之所以不是一种好的艺术，就因为它是片面追求“新奇”的艺术。在这里，格林伯格的本意并不是要否定艺术中的“新奇”，因为按照他的现代主义理论，随着“自我批判”的发展，艺术创作自然会走向新的阶段。从这个角度讲，对“新的崇拜”也应是现代主义的本质属性，毕竟艺术家唯有追求创新，强调作品自身的原创性，才能推动艺术向前发展。格林伯格用波洛克的创作做了一个例子：
直到最近几年，波洛克所创造的成就才在纽约真正受到了争论。也许，他真的“打破了(美国艺术的)僵局”，但是他的满画幅风格却依然被认为是随心所欲的……。现在，波洛克的画从本质上来看依然是随性的、“偶发的”，然而新一代艺术家已经将其奉为了一种优势而非缺点。[3]
换言之，波洛克的成就在于，他通过“偶发”和颜料“滴洒”的方式，在画布上创造了一种新的艺术样式。没有这种“新”的抽象风格，波洛克就仍然是一位平庸的艺术家。既然现代主义绘画的本质是追求“新”，那么，格林伯格为什么还会对“新奇”进行批判呢?关键的问题在于，极少主义艺术家对“新奇”的追逐几乎是非理性的，近似于一种疯狂的状态。格氏曾这样描述到，“对于前卫艺术来说，只要是新奇的就是最好的——那么还有什么比随心所欲的创作更新奇呢?”[4]显然，在格林伯格看来，极少主义的问题就在于艺术家的创作完全是“随心所欲”的。
那么，是否存在着一种标准，它能有效地区分哪些是“随心所欲”的，而哪些又不是呢?既然格林伯格将极少主义的创作归为“随心所欲”这一类，那么，这种结论是以什么样的逻辑得出的呢?什么又是格林伯格遵从的判断标准?首先，这里涉及到艺术与非艺术(non-art)的界限问题。在格氏看来，所谓的“艺术”就是他推崇的现代主义绘画与现代主义雕塑;所谓的“非艺术”是以杜尚代表的“达达”和安迪·沃霍尔为代表的“新达达”。[5]因为，当杜尚、沃霍尔用现成品来进行创作时，艺术与非艺术的界限就已被打破。倘若一切物品都能成为艺术品，艺术与非艺术的边界已就必将模糊;既然一切物品都可以用于创作，艺术也就自然变得“随心所欲”了。在格林伯格眼中，不管是贾德宣扬的“明确物体”，还是莫里斯推崇的“单一格式塔”，本质上它们都是对物品的使用。如果它们都是艺术品的话，那么像一扇门、一个桌子、一张白纸也会成为艺术品。这样一来，和“达达”一样，极少主义同样也就消解了“艺术”与“非艺术”的界限——这正是格林伯格批判极少主义的真正动因。
其次，这里还涉及艺术家的创作与现代主义传统如何结合的问题。既然存在着“艺术”与“非艺术”的边界，那么，要使艺术成为艺术，艺术家的创作就必须遵从过去的传统，而这种传统是不以艺术家的意志为转移，是先于艺术家而存在的。也可以这样理解，格林伯格所认同的“新”是在既定的传统下，艺术家按照现代主义绘画的“自我批判”原则层层推进的，其“新”的结果最终也是与传统密切维系在一起的。但是，不管是“达达”还是极少主义，它们所追求的“新”都与传统完全断裂，“新”即意味着艺术家对传统的否定。在格氏看来，这正是一种“随心所欲”的创作，而且，一旦艺术家陷入片面求“新”的泥潭，其作品必然投入虚无主义的怀抱。正是从这个角度讲，格林伯格认同波洛克作品中的“新”，是因为波洛克的作品符合现代主义绘画的平面性、媒介性与纯粹性，而他那种表面上随意的、“偶发”的形式表达实质是对晚期立体主义风格的超越。极少主义虽然也具有“新奇”的特征，但它们与传统完全脱节，丧失了自身在艺术史上的上下文关系。
实际上，这里涉及到两种类型的“新”，一种是现代主义追求立足于传统的“创新”;另一种是前卫艺术追逐“震惊”效果的“新”。然而，这两种“新”在本质上是格格不入，后者的使命正是对前者的否定，即前卫艺术否定现代主义所坚守的传统。因此，前卫艺术发展到“达达”阶段就开始强调自身的“反艺术”特征。欧文·桑德勒曾说，整个60年代，美国艺术界的口号就是“使其新”(Mike it New)。[6]在艺术界疯狂追逐“新”的年代里，格林伯格扮演的恰恰是现代主义理论的倡导者、守护者、辩护者的角色。诚如艺术史学者沈语冰所言：
所有以后现代主义作标签的艺术批评家与理论家都以向格林伯格开刀为荣，而几乎所有对现代主义抱有同情并认为现代主义的信念尚未实现的人们则总是站在格林伯格一边。格林伯格是一道分水岭。在这儿，现代主义理论得到结晶化，并开始走向教条。[7]
这也意味着，在艺术创作领域，几乎所有新出现的艺术运动与艺术流派都以反叛格林伯格推崇的抽象表现主义作为其存在的前提。而一批支持“新艺术”(Novelty art)的批评家，如芭芭拉·罗斯(Barbara Rose)[8]、里帕德(Lucy Lippard)[9]、劳伦斯·阿洛威(Lawrence Alloway)[10]等则敢于直接挑战格林伯格的观点。在这种情况下，格林伯格的现代主义理论腹背受敌，陷入了岌岌可危的境地。
出于对现代主义理论的捍卫，格林伯格对“新艺术”的批判似乎是合乎情理的，也是必然的，在他看来：在六十年代，艺术——引起了最广泛的社会关注——似乎自己使自己陷入了这样的困境中：它面临的任务是，要把“真正的”新奇从仅仅是古怪、不和谐和社会震惊(socially shocking)中解救出来。集成艺术(Assemblage)、波普艺术、环境艺术、欧普艺术、动力艺术(Kinetic)、色情艺术(Erotic)等一切形态各异的新艺术为了解决这个问题，兴起了数不胜数的艺术运动，它们的解决方法都已经变成了现在所谓的初级结构(Primary Structures)、ABC或者极少主义艺术。最终，极少主义似乎意识到真正的新奇就是终结本身的新奇，就是除新奇之外什么都没有。他们似乎还意识到，近几个世纪来最具独创性和最新奇的艺术永远都是乍一看与以往的艺术有所分歧的艺术，换句话说，最新奇的东西往往存在于艺术与非艺术的交界处。从这个角度看，极少主义并没有真正发掘出任何新东西，但是他们所得出的结论却具有新的一致性，这种新意要归功于非艺术(non-art)范围的缩小。[11]
