在《艺术实体与审美的暂时性》一文中，哈罗德-罗森堡【2】分析了两类关于艺术品的观点。第一种观点将艺术品视做精神活动的某种核心，能够在限定的时间内，引发“精神事件”(psychic events)。第二种观点则把艺术品，视为从时间意义上的运动到空间意义上视觉样式的转化，而且，正是这种空间上的存在赋予其永恒性。罗森堡认为，艺术品是一种时间区段，同时也是时间意义上的某种运动。他指出，众多当代艺术都是极易损毁，甚至根本不具物质存在性的。“如今，所有的艺术品……都是个人心灵史乃至艺术史中不同时段内的各种现象而已。”艺术品的作用，仅仅限于传播。在它们传播的过程中，它们也就丧失了自身的物质性，转而成为艺术史中文化体系的组成部分。在艺术史的架构中，艺术品成为语言。而作为语言，它们是暂时性的，具有时代性的。一件艺术品的流传，并非仅限于它自身的物质性存在，而是融入了其复制品和对其既有的审美观点中。暂时性，已经成为当代艺术品的特征之一。

哈罗德·罗森堡采用了语境主义(contextualist)的视角，以此来探究艺术如何“在一个既定的人类社会环境中”发挥其功用。正如其他后现代主义者，他认为艺术同语言一样，成为某种文化体系中的组成部分。

在阐释一首诗如何对读者产生心理上的影响时，坡(Poe)将时间概念引入文学批评中。在《诗歌的规律》(The Poetic Principle)【3】中，他写道，“所有通过某种精神需要而产生的激动，都是短暂的”；而且“在最大范围内”，半小时就是“一首诗所能引起的激动程度”的界限所在。因此，诗歌就需要花费更长的时间去品味。然而，尽管对于坡而言，“一首冗长的诗是不存在的”，它仍然具体而真切地存在于书页上。

后来，马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)则在绘画问题上提出了相似的观点，即时间的限度。除此以外，他并不考虑观众对“激动”的接受能力，而是关注于艺术品本身所产生的刺激力能够持续多久。在讨论“一件艺术品短暂的生命”时，他宣称，一件画作拥有某种审美的“气味或是发散物”，后者大约能持续二十至三十年。尔后，它就消散了，作品同时也就死亡了。杜尚以其著名作品《正在下楼梯的裸体人物》(Nude Descending a Staircase)H。为例，佐证其观点。罔顾所有关于这幅作品的争议，他说道，“裸体”已经死亡，“彻底死去了”。

在通常的观念中，诗歌或是绘画都是作为观者的某种观看对象而存在的。坡和杜尚的观点反其道而行之。他们提出，将作品视做精神活动的一种暂时性核心，它能够引发精神事件。若将独立存在的精神力量归因于物象中，无疑是拜物教的一种观念。然而，这些艺术家崇拜的偶像在现代被转变了，因为它们的力量改由时钟来权衡。在坡的反思和杜尚的意识历程中，一种预示性的时间区段取代了传统美学和传统巫术中超验性的“物象”。艺术品就如同一个散发着光芒的实体。当它所负担的内容渐渐消散，它也就开始延续下去。

将时间引入绘画范畴内的观念是前不久才出现的。法国天主教哲学家艾蒂安-吉尔松(Etienne Gil son，1884-1978)在他的《绘画与现实》(painting and Reality)【5】一书中，在分析绘画的本质时提到，“一种已被接受(或者说认可)的区分是将艺术分为时间的与空间的，前者包括诗歌、音乐，后者包括雕塑、绘画和广义上一切‘设计艺术品’”。吉尔松极力赞同这一观点。他认为，尽管绘画的审美体验也会持续一段时间后方消失，但绘画本身由于具有一种空间意义上的物质存在性(physical existence)，因此这种空间体验决定了绘画作为一种艺术形式的本质。虽然吉尔松也承认，空间观念已经遭到了现代美学家和乃至绝大多数艺术家的抵制。保罗·克利在其“创造性信条”(Creative Credo)中所提出的主张与吉尔松的观点截然相反，前者援引自莱辛(Lessin9，Gotthold Ephraim，1729—1781)在《拉奥孔》(Laokoon oder ber die Grenzen der Ma％rei und Poesie，1766)一书中的著名选段，认为在20世纪的时空观中，这种空间艺术与时间艺术的划分已经不合时宜。克利解释道，从点到线，从线到面，乃至如此无限延伸下去，这一过程需要时间；总之，就作为整体的绘画而言，从部分到整体的构成同样需要时间。同样，对观者而言，同样需要时间去欣赏它。这就是克利所说的“闲暇时光” (1eisure—time)。他引用l9世纪现象学家【6】费尔巴哈(Ludwig Andreas von Feuerbach，1804—1872)的例子，一张椅子通过转移注意力从而使疲乏的双腿得到休息。吉尔松勉强承认所有这些现象学所揭示的行为和反应都是恰当的，但仅限于“作品创作的开端和一位观众对其理解的发端”。当一幅画被视做艺术家与他的观众之间不期然的邂逅，那么画作本身就处于时间之中。当它被当做某种具体的物象，它就属于空间范畴。换言之，正如吉尔松所写的，“从作品其自身的观点出发”。

艺术实体的概念，正是值得从其自身的视角出发来审视，而非从艺术家的创作行为或是观者的激动程度来分析。对于20世纪的艺术而言，这一点至关重要。一个人将一幅画单独放置，仿佛它与其周遭的人类社会环境毫无关联。这种行为不仅涉及心智的健全，更重要的是关系到意识形态的意图。这一点吉尔松在《绘画与现实》中解释得很详尽。用他的话说，艺术，就是“与存在物的物质样式保持一致的部分，那就属于绘画”。也就是说，保持其空间性的样式，就能够符合并支持稳定性与永恒性的价值观。这意味着，这种观点与坡、杜尚、克利以及其他同时代人的见解相悖。后者认为，作品其能量是逐渐消散的。从绘画中最核心的“物质性”(thingnes S)出发，吉尔松推导出了一种静止的、沉思的、模式化的美学，以此来表明绘画中的戏剧性“动作”传统。譬如热里柯(Thdodore Gdricaultm，1791一l824)的《埃普素姆赛马会》(Epsom Derby，1821)，雅各一路易·达维特(Jacque—LouisDavid，1748-1825)的《波拿巴越过圣伯纳德峰》(BonaparteCrossing the St．Bernard，1800)。诸如达维特的画作和普桑(Nicolas Poussin，1594--1665)的《劫掠萨宾妇女》(Rapeof the Sabine Women，1637—1638)则被重新审视，将画面E“时间中的运动”转变为“空间中的视觉样式”。由此，吉尔松根据他的观念得出其结论，即静物是绘画中超越性的实体，因为“在静物画中，没有运动体，没有姿势，除了存在本身，没有任何多余的动势”。这种模式之消极、占怪和单调，与埃德·莱因哈特(Ad Reinhardt，1913—1967)反表现主义宣言中的观点如出一辙。总而言之，这种艺术实体的概念成为了将某种精神“预设”(set)或是价值体系强加于绘画上的思想基础。在这种情形下，一种宗教意义的寂静主义价值观超越并凌驾于画家和观者的实际体验之上。