吉尔松在艺术实体问题上的形而上学观点，从反面提供了一条线索来探究为何艺术家们在创作如此之多的现代绘画和雕塑时，都故意变换材料，有时甚至用已经毁坏的材料。这种短命的艺术品，能够戏剧性地将艺术变为一次事件(event)。前不久在现代艺术展览馆室外展出，丁格力(JeanTinguely，1925--1991)【7】。创作的那件自我毁灭的“雕塑”就是一个例子。为了强调创作现象，及其作为绘画唯一的内容对观者所产生的影响，有些20世纪的艺术家已经自觉地开始将作品本身消除掉。虽然杜尚怀疑审美的震撼是否能够延续，他自己仍然为当代艺术家在自我毁灭作品方面的纵容程度而震惊。他如此断言道：“这可能是最具革命性的姿态，因为他们知道，他们正在消灭自己。正如艺术家们所做的那样，这是自杀的一种形式。他们用那些容易腐坏的材料来创作，以此杀死自己。”显然，杜尚能忍受这种观念，所以会宣称他创作的“裸体”已死。但他对于一件作品是否应当消失，及其作者是否应当随之消失的问题，却畏葸不前。
这种“短命”绘画对于将画作本身视做实体的观念是一剂良药。后者阻碍了艺术家和观者间的交流。一位观众今天看过杜尚的《裸体》后十分激动，按照杜尚的观点，这位观众的激动更多来源于“他所从中体会到的”，而非作品本身。对于艺术家而言，一幅已死的作品也远胜过作品永远尘封于抽象的术语中。杜尚最终也承认，他所持有的观念如褪色的灵氛(amma)或是绘画的“灵魂”，也许只是一种幻觉。然而，它有一种重要且实用的功能，即“它让我能够区分美学与美术史”。
审美的暂时性不仅使艺术品成为艺术家生命中的一部分，它同样进入观者的生活中。在艺术家与观者的生命中，借由暂时性的审美体验，各种实体或粘合、或相附、或凸显、或悬搁。这种组合令艺术品能够在时间范畴中，与自然和日用品怡然相处。德国一位批评家对库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters，1887—1948)【8】作品的描述表明，在一件当代艺术作品中，内化的时间直接关系到是否能将观者和艺术家联系起来。他说：“默兹堡(Merzbau)【9】是一件三维空间的集合体。在过去的十六年间，新的元素不断地被加入其中。最终，在汉诺威市瓦尔特豪森大街上施维特斯的住宅里，这件作品向上跨越了两个楼层，向下进入了地下室。重要的是，它使观者能够站‘在’这个雕塑的任意一面‘之中’”。毕加索拼贴画中那些泛黄的报纸碎片；施维特斯将旧日的旋律组合在一起，来比拟普鲁斯特(Proust，Valentin Louis Georges Eugbne Marcel，1871一l922)《追忆似水流年》(Remembrance of Things"Past，1913—1927)【10】中那些变形的人物；这些都创作于同一个时期。显然，如果要说艺术或多或少有些衰退的话，那就是道林·格雷(Dorian Gray，1890—1891)【11】。那种专注于唯美主义的观点在20世纪的复现了。
行动绘画通常都避免去损坏画布天然的物理属性(尽管有许多波洛克、德·库宁、克莱因还有其他一些画家所创作的著名行动绘画作品，它们都很容易损坏)。但这些作品尤其专注于作品的发端。这一点正与克利所提出的“作品的终结”相悖。前者的创作语汇着重于描述其创作过程中的发生阶段。在构思一幅画时，典型的表达方式使人看起来，或发端于“偶然”，或“自然生发”。显然，有些行动绘画艺术家认定，作画应当在坡所说的“半小时”内开始并完成，以保证观众的兴奋度。在行动绘画中，艺术家就是第一个观众，而观众也被引导着去跟随艺术家，通过观看作品的形成，来复现创作体验。马蒂厄(Mathieu)就是一个例子，他真正把绘画变成了一种公共表演。与之相似的还有禅僧(Zen Monks)的绘画，其创作往往被认为介于行动绘画和表演性绘画之间。从行动绘画到“偶发事件”(happening S)的转向，也把绘画和雕塑引入了剧院。这中间只经过了一个逻辑性的步骤，也是最终的一步。对于艺术而言，这一步也是它始终不愿迈出的。在“偶发事件”中，艺术实体，也就是吉尔松所谓的“物质存在性”，也随之被完全放弃。创作也就转变成了一场事件。
如果说，作为一种艺术形态，“偶发事件”是多余的，那么，其他更为粗鄙的暂时性艺术表现形态也是如此。譬如，观众参与下的拼贴艺术和反拼贴艺术(后者是将撕碎招贴画重新复原)。只要艺术仍然掌握在守旧派或是电视传媒手中，这种观点就不会消失。无论在纽约还是巴黎，他们“如取食般生产艺术”(啖食艺术者长于组织美展和艺术家聚会这两方面，这也是艺术圈对圈外人最有吸引力的两方面)。如今，所有的艺术品都已经成为偶发事件。一件乔托(Giotto)和一件卡普罗(Kaprow)的作品，就是在个人心灵和艺术史不同分支上的事件。就本体论而言，一幅画或许是被凝视的静止对象。从这一点看，它与任何实体都别无二致。正如我们先前所提到的，它能够被改变，成为一种运动，并且持有另一种“存在主义”的信念来行动。除了艺术内在的空间性，更多与其相关的哲学内涵，就在于其处于一个既定人类环境下所赋有的功能。以此推论，在这个世纪的艺术品最主要的贡献并非静穆，而是传播。在当今世界中，无论作品是通过大量在展览中展出，还是通过复制品来传播，抑或是在它们自身辗转于各大美术馆的过程中变得广为人知，正是这种传播本身，决定了绘画的本质和意义所在。
作为艺术史中的一个事件，传播使绘画中的物质性消弭了。取而代之的是一个幽灵似的他者。在艺术书籍、评论文章、展览目录、电影、电视，以及批评家和艺术史家的论文中，这个身影随处可见。从画家创作完成作品的那一刻起，绘画就不仅依其自身而存在，同时也暂时性地存在于它在公共空间展示的频率中。为了让自身进入并为文化体系所接纳，作品必须贴上一个艺术史的标签，使其能够与不同时期的作品相关联。因此，绘画和语言是不可分割的(后者正是吉尔松所苦的暂时性媒介之一)。就现实存在物的范畴而言，它仿佛是半人半马的混合体：一半是语词，一半是艺术的替代物。
倘若与吉尔松教授一道遐想，一幅画如何表现“所有行为中最单纯也最原初的，也就是，存在本身”，这无疑会令人激动。要想亲睹这种人为设定的、孤立的存在，那还真得从馆长们和评论家们藏起来的画作中，找出一幅子虚乌有的作品来。或许和其他当代美术馆有所不同，古根海姆美术馆向来都把自己的展品按一定的历史时序布置。它的“六位画家与实体”(Six Painters and the Object)展览用连环画和广告画主题将索伊拉特(Seurat)和莱热(L69er)联系起来。“塞尚与现代绘画中的结构” (C6zanne and Structure in MOdern Painting)这一展览囊括了许多风格与此不尽相类的当代艺术家，譬如詹金斯(Jenkins)、马卡一雷利(Marca—Relli)【12】、费伦(Ferren)和阿尔贝茨(Albers)【13】。展览视后者为“塞尚的继承者”，因为他们“以结构为创作指南”。梵·高(Van Gogh)曾被简单地“研究”后认定与20世纪表现主义有关。这使他被贴满了与其格格不入的风格化标签。而那些被认为与之相关的艺术家，其作品在创作动机、人物心灵和对象观念上都与梵·高相去甚远。这些标签不仅妨碍观众去理解作品所呈现的对象，而且毫无用处。塞尚与“结构”乃至结构的根本性要素的关联无疑是有理论支撑的。但是，人们更愿意看到塞尚与艺术史中的某种变革联系在一起(这也能令那个徒剩物质形态的塞尚，从意识形态的包裹中解脱出来)，比如与表现主义，甚至是经由德·库宁和汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann)【14】，而与行动绘画联系起来；又或是把梵·高与“结构”主义画家联系在一起。当然，也包括他的色彩理论。毕竟，历史的接续性取决于那些被挑选出来加以强调的各个方面。而在现代艺术史中，没有哪一种误解比形式主义者和表现主义各分支之间的分歧更深的了。不必说，任何一位成熟的艺术家都身兼二者的特性。比如，克莱因是一位形式主义者，纽曼(Newman)是表现主义者；同样，反之亦然。负责筹划《塞尚与结构》展览目录的丹尼尔·罗宾斯(Daniel Robbins)先生，以过人的勇气，试图阐明这个生造出来的现代艺术特征。就阿尔贝茨的《向正方形致敬》系列(Homage tothe Square)，他曾写道，“艺术家着力表现情感并贴近自然”。而且，他在阿尔贝茨的绘画中发现了诸如“变幻的”、“运动的”、“多义性的”等特质。最后他总结道，“就当代结构美学的意义而言，它在某种程度上失败了”。那么，为何还要将阿尔贝茨归入《塞尚与结构》的主题下?“传统”与“挫败”的标签难道就比什么标签都没有要好么?
