4.全球化时期艺术的位置——艺术史的新地理

上述一切都向我们表明，艺术史作为一种身份的处所，就是一个框架的形象，所谓艺术史因此是一个非常有限的叙事，被用在非常有限的地方和非常有限的艺术中。这在今天所谓全球艺术的局面中成为问题了。

首先是，我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史，这种以欧洲为主的艺术史，无视其他国家的身份和形象，这个做法现在已经在各处引起了矛盾。这种反抗首先起于美国——尽管它现在完全是主角，但以前它也没有地位。所以，去看看纽约现代艺术馆，他们把展厅平均分配成l945年前的欧洲艺术，和战后的美国艺术。

现在“政治正确”的路线是，让少数民族或其他文化发出他们的声音，而且发挥越来越重要的作用。一旦我们注意到不同文化的反对意见，文化和历史的联系就会越来越明显。过去反对意见出现在艺术家内部，而且反对意见曾经是先锋艺术家的商标，被拿来作为反对资产阶级为商标的文化，现代主义的律条就是在这种不停的攻击中形成的。今天，反对意见是在艺术观众中出现了，他们要求艺术家表现少数民族的声音，艺术史家该重写艺术史来适应它。在一个社会中独立的团体越是不认可那种传承下来的文化，他们所接受的官方形象就越少。

然而，与此相并行的是：在全球的文明中，西方科技现代化流行于世界，成为一个文化多样化中的主线索，全球的现代化被看成是一一个持续的前进过程。这非常易于误导人们认为：两方的现代化包含了对全球文化的恩惠。这种思路很容易继续把所谓的世界艺术看成是民俗的附属物，它们依然不能构成相对于西方模式的另一个力量，它们只是“第三世界”的文化，处于异域的分类中。世界艺术其实一直是由西方在做收集整理工作的，特别是地方文化缺少自己的叙述方式时，它们必然还只能是西方大框架里的配件。(p.65)

所以，全球现代化对不同国家可能有敬意，但对不同文化没有。这个错误还这样被加深：现代化一直被看成是西方媒介输入的同等物，这给予西方文化输入的可行性。就艺术而言，这实际是一种新的殖民。它给人的选择是，你要它，还是不要它。这对于每一种独立的文化而言，自主还是难以实现。因为在这样一种西方做主的文化格局中，其他国家，或者少数民族，在一个指定的社会中或历史进程中，被认为他们没有需要在这个框架中被表现。因此，西方话语权，在全球化的新局面中还可以继续维持。

回到艺术的发展上来看，坐庄的现代主义是一直想继续把艺术史书写下去的，而战后的现代艺术却已经离开了艺术史的监护，投身于自己的时代。现在艺术家们已经把文化性的艺术向生活缴械，去追随大众媒介的领导。现在，新的全球化形势鼓励艺术史家去发现更大的地盘。而艺术家只要采纳当代社会的方式，他们就不得不和艺术史的内在发展逻辑决裂。现在老的学院标准的叙事早就过时了，艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格，并且由此产生一个幻觉，认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来，它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题(风格)上。我们现在被多元的艺术史所吸引——它们之间互相竞争并排斥。在某段时间中我们认为如果躲进艺术的社会史，就可以应付艺术史面临的问题了，实际上并不能。现在只有作品本身吸引我们了。

对于艺术历史的线性解释开始式微时，艺术作品作为可视的存在才获得了注意。其实艺术作品一直有它不可动摇的实在性，它们应该始终在艺术史中占有最重要的位置，但是事情却被人做成另一种样子。在l8世纪的艺术史文本中，艺术作品是作为理念的说明，在19世纪的艺术史文本中，它们被作为风格的说明。在这两种情况中，作品的地位都是处于“艺术”或“艺术史”之下的。直到第二次大战后，当代艺术开始质疑作品的定义，艺术学科才来承认作品自身的价值，认可它在视觉上全面地反映了它所处的时代。作为一个被观看的对象，作品因此是制造和接受者两个方面的总和。任何一件作品，它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释，它会面临被接受或者被拒绝，它不仅面临同时代的竞争，还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用，那么线性的风格进化就不再具有权威性了，人们是和每件单独的作品相处，而不是和风格相处。(p.161)

如果把单独的作品从历史的线性框架中解放出来，就很容易看出，依据纯形式风格叙事其实是不真实的。风格的条规让沃尔夫林大讲艺术的内部历史，据此，每一种形式不断地去繁殖出作品来。从此，风格叙事就产生了一个又一个概念，比如题材的风格，基本的风格……等等。实际是单独的作品在所有决定性因素中取得它自己地位的。无可置疑，作品和已经存在的历史和它反映出的当代感受具有同样的力量，它们臻不是以别的艺术为条件的，也不是只为去证明艺术的。(p.152一l53)

杜尚是最先让我们来面对作品本身的人。他的现成品就是弃一件制造品的固定定义于不顾，纯然面对制造品本身。在制造的意义上，它和艺术制造品是相同的。他对作品意义的挑战，其实就是对艺术定义，也是对艺术史方式的挑战。这个改变导致的是：如果我们面对的是作品，那么，艺术学的主要对象则是研究这个艺术家和他的作品，而不是拿他的作品去适应外面的一个框架。

现在的艺术史因此不是由那种雄辩的文本构成的，而是由沉默的作品构成的。我们可以别去管历史写作的多种多样的说法，而是我们自己去进入作品，和它那个存在的实体相对。作品自会呈现历史，在其中我们可以看到对于世界的阶段性观念。这一来，作品是并不依历史的叙述模式为转移的。(p.152)

现在艺术史进入一个一切都信息化的时代，我们的世界、充满了形象和象征物，它们让媒介和现实的边界变得模糊了。艺术史如果不怕背离艺术自治的话——即把艺术融化进别的视觉领域中的话，它将会获得一个新位置。也就是说，艺术史的对象要越过固定的艺术形象，进入大众媒介的部分。一直以来，艺术和大众媒介被看成两个东西，艺术史有时虽然也承认大众媒介，但主要精力还是花在它一向认可的题目——视觉媒介上，因此在大众媒介和艺术中还是有着界限的，虽然它在不断被改变。现在的情况是，艺术和广告之间的关系成了一个意想不到的论点，这一点动摇了传统艺术概念的根基，复制品成为一个新的评论类型，对待它们就像产品——也就是艺术产品——曾经服务于艺术家的表达一样。这一来，艺术史变得要在意媒体的世界，艺术要来反映，批评，评价它了。于是，艺术就像它眼下的社会一个样了。这个社会本身成为它的主题，而它以前的使命——即解决它自己的(艺术风格)问题——是不必管了。

如今新的展览类型更说明了我们对文化和艺术关系转换的观察，可以拿来证明“艺术正史之终结”的议题。直到现在，艺术展览一直被认为是关于艺术和服务于艺术史经验的，就以无名的艺术史而言。眼下越来越多的展览呈现的是文化或历史，艺术只是被拿来作为向美术馆观众传递信息的工具。组织这种展览的主要目的更多考虑的是文化而不是艺术。现在美术馆的展览和艺术集市的区别已经很小了，在艺术集市上出现的东西，现在也找到了进入任何美术馆的途径。眼下的情形是，美术馆已经从一个神圣庙宇变成一个类似交易所的地方了。艺术的成功不再是谁创造了它，而是谁收藏了它。(p.11)

艺术现在不具备高贵身份了，它现在要呈现的是文化身份，这在(艺术)体制内是做不到的。专家们现在不再要求给判断，而是贯彻仪式，艺术不再创造冲突，而是给出一个在社会中可以自由冲突的区域，专家不再给方向，而是那里没有专家，也没有公众。艺术史作为一种连续的叙述越是在瓦解消失，它便越是被吸收进整个文化和社会的范围中去——它原也是其中一部分。

以上介绍了贝尔廷作为一个当代学者对于西方艺术史思路和存在方式的批评，这个批评来自西方内部，体现了西方学者可贵的反省精神，也体现了西方学界愿意调整自己的艺术立场，使之与当下的现实(当代艺术)做呼应。那么，当代艺术究竟能用什么样的美学理论来反映它，这将进入本文的第二部分，美国学者丹托的艺术理论介绍。

注释：

[1]参见《美术观察》2009年9期，王瑞芸：“‘旁观者’眼中的中国艺术界”第22-25页。

[2]2005年4月5日的《洛杉矶时报》上有一篇英国艺术评论家和策展人Frank Whirford的文章，题为：Art Experts，Deconstructed(“艺术专家们，拆台”)，其中这样说道：“批评家们的典型行为是写出那种云罩雾罩的文体，或者废话连篇，或者佶倔拗矛……在欧洲和美国大学中有太多的艺术家一厢情愿地认为，一件艺术品能够传世.必须是能够引起艺术史家或理论家的注意才行。那些列在多名牌大学的必读书，都是以废话连篇为特色的。它们的作者都在“挑起”争论，他们谈论“等级化的宗旨”，“领导性的媒介设置”，谈论诸如“差异”、“极值”、“在现代主义觉醒中铺开的新的艺术实践”(不值得回头再读列出的这些文字)。那些专门的术语中充斥了许多理论，其中有来自心理分析的、女权主义的、结构主义的、后结构主义的、解构主义的。仿佛艺术史家们担心若不能在他们的书中布满那种多音节的长字眼，以及各种来自走红(或曾经走红的)哲学家——他们几乎都是法国人——的引文，他们的书就没有份量。

[3]汉斯·贝尔廷(1935一)曾任汉堡大学美术史教授，海德堡大学教授，路德维格大学教授，并在美国的大学任客座教授。2002年退休后，担任维也纳“国际文化研究中心”主任。2007年后卸职。由于他学识渊博，成就卓著，在欧美担任过各种学术团体的理事和成员。

[4]Themes in Contemporary Art，Edited by Gill Perry and Paul Wood.YaIe university Pl'ess，New Haven and London in association with the Open University p.65.

[5]Puobertson，Jean ana Craig McDaniel.Themes of Contemporary Art Visual Art after 1980.Oxford University Press(2005)P.5.

[6]6 Themes in Contemporary Art，Edited by Gill Perry and Paul Wood.Yale university PPess，New Haven and London in association with the Open University.P.11.

[7]贝尔廷：“艺术史的终结——关于当代艺术和当代艺术史学的反思”，引自常宁生译文集：《艺术史的终结?》中国人民大学出版社.2004，第266—267页。

[8]Hans Beltng：The end of the History of Art，Translated by ChristoDher S.Wood.Chicago.University of Chicago Press，1987，P.25.

[9]贝尔廷：“瓦萨里和他的遗产”，引自常宁生译《艺术史的终结?》中国人民大学出版社，2004年版，第83页。

[10]贝尔廷：“瓦萨里和他的遗产——艺术史是一个发展的进程吗”，引自常宁生译文集：《艺术史的终结?》中国人民大学出出版社.2004年版，第65页。

[11]同[10]，第67页。

[12]以上所有引文，见贝尔廷“艺术史的终结?——关于当代艺术和当代艺术史学的反思”一文，引自常宁生译文集：《艺术史的终结?》中国人民大学出版社，2004，第266—271页。