杜尚的小便池，被追认为后现代艺术祭坛上的圣杯，因为如德·库宁所言：杜尚打开了一扇门，但却是一扇通往无限的门。但这也正是这扇拓展界域、引导人走向彻底自由的门的吊诡之处：当一切皆是艺术时，艺术其实已经被最大程度地取消。正如自由其实是所规范的，否则，人人都可以为所欲为——自由即合理，正如当代即合理、存在即合理。此时，“艺术家宣称它是艺术，它就是艺术”、“无物不是艺术”、“无行为不是艺术”、“观念就是艺术”、“一切都是艺术”、“生活就是艺术”、“人人都是艺术家”、“关注和介入社会、政治就是艺术”、“新闻就是艺术”、“有价值、意义就是艺术”……但这些论调却忘记了一点——这个世界上，什么事物完全没有价值、意义?没有魔鬼，我们难以尊崇上帝;没有荒谬，我们不会确认真理;没有邪恶，我们不会向往正义;没有无价值、无意义的事物，我们不会确认有价值、有意义的事物。

所以，小便池也成了当代艺术的魔瓶。而杜尚本人，在出乎预料、不由自主地黄袍加身后，只能选择讳莫如深的玄秘沉默和不置可否的狡黠笑容。但别忘了天机曾经被他在1962年写给友人汉斯·里希特(Hans Richter)的信中泄露：“新达达派，有人叫做新现实主义，波普艺术、集成艺术等，是一条容易走的路，那就是靠达达派搞过的东西过活。当我发明‘现成品’(ready-mades)艺术时，我原想要揶揄美学的，而新达达派的人却拣起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向他们脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会以为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”杜尚的小便池是有价值的，其最重要价值在于用一件现成品为重新反思和拓展艺术的学科规范提供了一个认知的契机。所以，他才可以成为圣杯，但也正因为他其实并不认为它是艺术，但追随者却说它是艺术，所以它也成为魔瓶。杜尚以后的当代艺术，是既往的艺术观遭到冲击后的矫枉过正，正如后现代性是对现代性的矫枉过正般。但这不是杜尚本人的错，而那些有意或无意误读的追踪者们则大有问题。因为，可笑、可悲与可鄙、可恨的是：皇帝早已说明自己什么都没穿，而“追随者”们却非要说他的新装美艳绝伦，并大加模仿和不断升级，在当下混淆视听，以次充好甚至无中生有。

此外，这些有价值、意义的行为、活动，是到目前仍缺乏一个更适宜它们展示的领域，以至于只能暂时放在艺术领域里;还是其实已经有更适宜它们的领域，只是某些人士一厢情愿地在艺术领域内贩卖过期或劣质货物，因文化落差和视域阻隔而获利?这与那些穿梭于本土与海外却居心不良的“以西唬东，以东惑西”的文化奸商们有什么本质区别?更为关键的问题是：在交流已经大为畅通和便利的今天，各领域间可以直接交流，这种拙劣的搬运与挪移大法，有多大的合法性?如同后殖民批判，重要的不是拒绝与西方交流或被西方“观看”与“选择”(我们不也在观看和选择西方?)，是力求平等交流并货真价实，而不是以次充好或哄抬物价、欺行霸市。

“除非通过趣味来经验它们，否则声称是艺术的东西就不可能作为艺术发挥作用，也不可能作为艺术而存在(格林伯格)。”(12)杜尚所开辟，并被其追随者延续到当代艺术中的希望就是“通过仍然呆在艺术的语境中却逃避趣味问题，某种发明的才能就会获得独特的存在与价值。至此这个希望被证明是虚幻的”(13)所以，格林伯格曾如此评价：“超现实主义之反形式、反美学的虚无主义——来自达达主义，并继承了它所有肤浅的胡说八道——最终证明只是为现代艺术的唯美主义扫地出门的流亡者与浪荡子”。(14)对这句话进行引申，也可以说那些在把握艺术的本体性方面无能或低能，却狂呼艺术的跨学科的艺术家和艺术批评家(姑且这样称呼他们)，是被其它学科扫地出门的流亡者与浪荡子，把从其它学科道听途说或浅尝辄止到的某些话语生硬挪用到艺术领域，来掩饰自己在其它学科方面的低能，以及在艺术学科方面的无能。此外，跨学科，只有在一个前提下是可行的：其它学科的暂时不作为，以及本学科的过份饱满和对其它学科的精熟。在这个情况下，可以成为积极意义上的越俎代庖——彼可取而代之;否则，就是消极意义上的越俎代庖——不自量力或滥竽充数。但这种越俎代庖，归根是一种权充之策，不是艺术的本职和最高目的、任务，因为与艺术共生的真理是需要无限拓展和丰富的。所以，无视艺术本体性而叫嚣跨学科的人，正是蔑视和侮辱、强暴、毁灭艺术的人。阿多诺的悲哀也是我们的悲哀：“没有什么东西可以被关在门外，正如克莱门特·格林伯格以为超现实主义艺术不是现代主义的一部分那样。我们的时代无疑是，至少(或许只有)在艺术中，一个根深蒂固的多元主义与宽容的时代。没有什么可以被排斥在外。”(15)“因此，从某个角度看，当代是一个无序的信息的时期，一个完美的审美之熵的状况。但它同时又是一个完全自由的时期。今天已不再有什么历史范围了。一切皆可。”(16)

所以，这些所谓的“艺术”，是以艺术学科之名并在艺术空间中实施、在艺术领域中传播，却无视或无力把握艺术的本体性，仅具有认知上的一定真理性和伦理上的一定正义性(因此人们往往无法完全否定它，但又无法深度认可它)，从而因在更高真理层面上的贫乏而流于低效、无效乃至逆反效应(因喋喋不休的说教和简单粗暴的排异而令人反感、厌恶)的图像、声音、文字、人造物、现成品、行为(或者这些媒介的综合)。而且，如果根据它的特性和它所针对的维度、层面，将它放入其它空间、领域去实施、传播，会更恰当和有效。但在其它学科、空间、领域中，它又往往因其对该学科的本体把握方面的低能，以及认知和伦理方面的浅薄、滞后、贫乏而无足轻重，甚至贻笑大方。这正是它的吊诡和迷惑之处，也是它的悲哀和空想之处(当身体力行者真诚地认同它时)，或虚伪和浅薄之处(当身体力行者明知故犯时)，或兼而有之。当然，更虚伪和荒谬的是那些对艺术本体有一定把握能力，却不与真理性共生，流于伪当代艺术的媚俗艺术。这才是当代艺术的两难境地，也正是当代艺术的最大症结所在：一端成为无视艺术本体特性的“社会、政治艺术”，另一端成为无视真理性的快乐的犬儒主义和平面化的虚无主义。

当代艺术的主流话语是文化政治，力倡关注、介入社会，这涉及到个人与世界的诸多关系中重要性与紧迫性的差别。艺术的社会功能、意义当然重要，但它的正确度和重要度却归根是由它与真理的关系决定的。真理性才是决定社会意义的标准。只有回到终极追问，才可能触及和把握最坚实、深远、宽广的真理。有了根本性的真理观，才会明晰地面对、解决其它派生性问题。无论过去还是现在，人所面对的最终极、最根本(也由此而最深刻、高级)的问题，依然是人与生命、宇宙的关系：我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去?面对这个问题时的解答，决定了人最核心的真理观，个人的主体性也应运而生。理清这个根本性关系，才会理清个人与他人、与社会、与民族-国家、与历史-未来等派生性关系。否则，对其它关系的讨论看似激越，内核、宗旨却是茫然或阙如。因为放弃了终极追问，也就放弃了对终极真理的探求，导致经不起终极追问，真理性大打折扣，流于虚伪、浅薄、狭隘、短视。

如果不深度追问和身体力行，任何话语都将只是一种表层的喧哗和涌动，深层却没有多少改变。对当代艺术而言，是唯独社会、政治维度重要，还是个体、自我维度也很重要乃至更为重要?抑或关注、介入表层的社会、政治，还是关注、介入深层的社会、政治?社会性、政治性维度，本身就内在于艺术之中，在把握艺术本体性的同时，当然可以尽情加强与拓展它们，正如拓展真理是当代性、艺术的内在要求。但是，如同制度、法律并不是无所不涉的，社会、政治对自我有一定的塑型与制约作用，但自我依然有一定的自主范围和领域。很多当代问题的症结，不只在于社会，也在于自我。而人们往往习惯于将自我的种种“病因”推卸给各类结构、系统和他者之后心安理得地维持原状，抑或犬儒式地放任自流(尤其在缺乏变革冲动的当代)，但深究之下，其实往往需从自身切入，非此别无它途。作为根基的主体性无以建构，其余都难以为继。正因为内核的虚无，很多看似慷慨激昂的关于社会、政治的话语，沦为一种乌托邦文化皂泡或机会主义者获取世俗利益的博弈工具。所以，如福柯所昭示的，既然权力是知识-权力从而渗透于身体的方方面面，那么，反抗也并非仅仅夺取政权，而是需要“改变我们自己、我们的身体、我们的灵魂和我们所有的旧‘认识方式’。”(17)“如果不存在既定的主体，其实际结果只能是：我们必须把自己当作艺术品来创造。”(18)真正享有尊严的身体应该是自我把握的身体——一个在自由的实践中自我创造、自我建构的身体。而且，这种看似与政治无关的自我建构，其实也是一种非常重要的“生活政治”。它是“一种在自我反省的、井然有序的环境中实现自我的政治，在此环境中，反省将自我及身体与整个认识体系联系起来”(吉登斯)。(19)对个体的自我建构与对社会系统、政治结构的批判，其实是并行且互动的。在质疑、批判和尽力改变社会系统、政治结构和他者的同时，这种自我建构术和生活政治，是必须要面对的。艺术正是这种生活政治的重要途径，因为它的本体性与身体的动力机制的紧密关系。