内容摘要；1949年建国之后，围绕“人民”主题进行“历史”书写变得越来越自觉。在此之前，在20世纪的“现实主义”语境中，“人民”是突兀地出现于1949年吗？如果不是，它是怎样逐渐进入现实记录者的视野的？其中的艺术家又是怎样逐渐将“人民”纳为表现对象的？本文对民国史料进行梳理，意在使或隐或现在民国美术创作中的“人民”线索更为彰显。一方面提供一个重新审视民国美术的视角；另一方面，也将这一梳理视为一个可供反思和质疑的文本。

关键词：民国、人民、美术

“人民·历史——20世纪中国美术研究展”分为三部分：民国美术、新中国美术、改革开放新时期美术。笔者将1919年及之后的民国美术分为四个时期（1919-1927，1927-1937，1937-1945，1945-1949）。做这一分期，同样基于对惯常历史分期以及对展览主题的考虑：（一）“五四”运动首倡的世纪新风，北洋国民政府的政权更迭以及腐败无能，南京国民政府统治较为安宁的十年以及政府对现代城市的构想，抗日战争时期的全民族的群情激昂以及延安革命烽火的兴起，解放战争时期国统区的民怨激愤及人民大众对新中国的憧憬，这些史实成为该展览的宏观背景。（二）无论是在现实社会中，还是在理论表述中，这几个时期的民国之“人民”都在经历着嬗变。在时间的推进过程中，外族入侵以及内部斗争使“人民”一词成为不同阶层的指代。

一、民国之“人民”

1911年清王朝被推翻之后，两千多年来的封建帝制结束，唯皇帝一人独尊的社会体制崩溃，尽管此后的集权模式仍以各种变体呈现，但任何一个政府领导人的权力都已经不能和往日的皇帝相提并论。集权的崩溃必然导致一定程度上的还权于民。世世代代被草菅的“人命”和“民意”由关乎于“天”，指向上苍，到20世纪找到了其受重视的现实基础。20世纪中国历史的重大转变在于，一个曾经以皇权为核心，层层向上负责的金字塔式的社会建构模式崩溃，自此之后，向下负责，以“民”为主至少变成了一种舆论上的必需，也基本上奠定了20世纪中国政治的基调——尽管在此过程中，“人民”这一概念经常被不同程度上抽空，成为一个空壳。

“民族、民权、民生”为核心的三民主义，在同盟会的政纲中，被完整地表述为“驱除鞑虏，恢复中华，创立民国，平均地权”，此后更成为南京国民政府的执政纲领。一直到新中国建立之前，这一以“民”为核心和基础的执政纲领一直被南京国民政府所标榜。在《民报》发刊词中，孙中山把“外邦逼之”和“异种残之”并列为民族主义“殆不可须臾缓”的基本原因，将 “反满”和“反帝”作为“民族主义”两个重要支点。“民权主义”明确封建主义和人民大众的矛盾，意于结束“以千年专制之毒而不解”的严重状态，提出经由“国民革命”的途径推翻封建帝制，代之以“民主立宪”的共和制度，从而赋予民众以“人权”。“民生主义”则希望解决“中国的近代化”的课题，发展资本主义经济，使中国由贫弱至富强，能给劳动人民带来生活福利。孙中山确立了“联俄、联共、扶助农工”三大政策，在“民权主义”方面肯定“比较代议政体改良得多”的“人民独裁政体”苏维埃国家，重申了“主权在民”的原则；在“民生主义”方面则强调了“耕者有其田”的观点，由此“新三民主义”成为第一次国共合作的政治思想基础。

民国之“民”和我们习惯表述中的“人民”的区别更在于后者对于“工农”的强调。1848年马克思在总结欧洲革命经验的基础上，在《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》中提出“工农联盟”的思想。认为在革命中，工人阶级只有依靠农民的支持才能取得胜利，农民也只有得到工人阶级的领导才能得到解放。列宁在领导俄国革命中实践了这一工农联盟的思想。斯大林在《悼列宁》中提到“列宁同志和我们永别时嘱咐我们要竭力巩固工农联盟。列宁同志，我们谨向你宣誓：我们也一定要光荣地执行你的这个遗嘱！” 1926年，上海爆发“五卅惨案”，国民革命由此进入高潮，资产阶级和无产阶级争夺领导权的斗争日益尖锐起来。因此，客观分析中国社会各阶级状况，把握各阶级的相互关系，变得尤为重要。1925年到1926年上半年，发表了不少的论著，中国共产党的领导人针对这一局势，对社会各阶级进行了分析和研究，如瞿秋白的《五卅中资产阶级与无产阶级之互争领导权》，李大钊的《土地与农民》，邓中夏的《怎样实现工农联合？》，毛泽东的《中国社会各阶级的分析》等。“工农联盟”思想便已经萌芽，后成为新民主义革命理论的基础。在此后的各个时期，尽管根据国内形式的改变，共产党人在处理阶级关系上做过一些调整，但基本上仍是贯彻的这一路线。毛泽东在领导中国革命进程中，进一步发展了工农联盟的思想，提出了统一战线的理论。工农联盟则成为了统一战线的基础，也成为后来的人民民主专政的基础。在新中国建立之前，共产党人在各个历史阶段，均将“工农联盟”视为革命的坚实基础。

二、“人民”之美术史

（一）1919-1927

“五四运动”是指1919年5月4日在北京爆发的中国人民反对帝国主义、封建主义的爱国运动。上海人民首先大力声援北京学生，发展到学生罢课，工人罢工，商人罢市。南京、天津、杭州、济南、武汉、九江、芜湖等地工人先后举行罢工和示威游行。北京政府不得不于6月6日释放全部被捕学生。10日宣布“批准”曹、章、陆3人辞职。28日，中国代表团拒绝在对德和约上签字。五四爱国运动胜利地告一段落。而广义的“五四运动”是指自1915年中日签订《二十一条》至1926北伐战争之间，中国知识界和青年学生反思中国传统文化，追随“德先生”（民主）与“赛先生”（科学），探索强国之路的思想文化运动。

“民主”使人们的目光由仰视帝侯将相转向关注现实社会的普罗大众，在美术界“科学”则与倡导写实之风密切相关。坚持中国画“改良论”的康有为与坚持中国画“革命说”的陈独秀均重视艺术与现实的关系，倡导写实之风。与他们大体上持同一观点的同代人有吕澂、梁启超、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等，这样一种趋势的形成实在是时代风气使然（或者说是他们所首倡的时代之风）。比如，1918年5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》。1920年6月，北京大学的《绘学杂志》转载此文，题为《中国画改良论》，在艺坛上产生了较大的影响。1927年，时任国立北京艺术专门学校校长的林风眠发起组织北京艺术大会，倡导新艺术运动。提出了“打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！”的艺术主张。由于上述持此论者的重要地位以及艺术实践，以写实（或者半写实、半抽象）的艺术风格表现社会现实渐渐成为时代推崇的一种潮流，这在民国初年已经逐渐明显。

在这一时期，以“人民”为主题的作品崭露头角。油画领域一批学子从欧美和日本学成归来，早期的有李铁夫、冯钢百、李毅士、李叔同等。李铁夫回国后主要居住在香港，对国内美术界影响很小。冯钢百回国后主要在广州、香港一带活动，作品主要以人物为主。和李铁夫一样，冯钢百也保留了对古典绘画技法的坚持，显示了高超的古典油画造型能力。李毅士现存的主要作品是《宫冤》。相对前三者来讲，李叔同的声名较高，这和他曾组织文艺社团、编辑美术杂志、担任教师，从而积极传播油画有关。李叔同传世作品最重要的是《自画像》。在早期回国的这些艺术家之后，林风眠、徐悲鸿等一批画家学成回国，他们继续和在本土成长起来的油画家一起以中国现实为对象进行油画创作，作品中有以现实人物为表现对象的肖像画、以代表性建筑为表现对象的风景画、以历史事件为表现对象的历史画等。林风眠1926年初回国后，即担任国立北平艺专的第二任校长，《民间》（1926年）与他这一时期的艺术主张形成了直接的呼应关系——“提倡民间的表现十字街头的艺术”，此时就读于该校的刘开渠也创作了《流民图》，应该与当时国立北平艺专的风气（当时该校是李大钊拓展党组织的主要地点之一）有紧密关系。刘海粟这一时期已经坚定了对后期印象派的肯定，《北京前门》、《南京夫子庙》不可避免的流露出塞尚、凡高以及野兽派马蒂斯等人的影响。同时，作品亦具有浓烈的现实气息。这一时期直接反映北伐战争题材的作品有梁鼎铭的《前赴后继》、《北伐军南昌之战》等。

中国现代雕塑也诞生于这一时期，作品多以政治、经济、文化领域的名人为表现对象。雕塑题材由“神”到“人” 的转变与现代社会的兴起有密切关系。在雕塑史的发展过程中，把“人”作为表现对象是一个重要转折点，这是现代雕塑区别于古代雕塑的一个重要特征。如江小鹣的《李平书像》、李金发的《孙中山胸像》、伍千里的《孙中山像》等。