（二）1927-1937

1927年4月18日，国民政府定都南京。刚刚取得统治权的南京国民政府在经济建设、国家形象塑造、城市规划、文化建设等方面均有自己的设想，进入了为有些史学家所赞誉的“黄金十年”时期。在这十年中，城市建设方面的重大事件有：“首都计划”、“大上海计划”等。这些经由国家出面发起的大型建设项目，一定程度反映了国民党的以“三民主义”为核心的执政理念，并与这一阶段相对繁荣的现代雕塑创作有着紧密联系。在这十年中举办的第一届、第二届全国美展，也从一个侧面反映了民国政府欲在美术创作领域有所影响和作为。

1928年，南京被定为特别市，随即展开首都建设。孙科在《首都计划》的序文中写到：“自去岁双十节后，国民政府以北伐统一告成，乃筹备成立五院，宣示国人以训政建设。中外视听，于焉一新，而首都建设问题，遂亦为各方所注目。良以首都之于一国，固不唯发号施令之中枢，实亦文化精华之所荟萃。觇人国者，观其首都，即可以衡定其国民文化地位之高下，关系之巨，该如是也。”[1] 刚刚建立政权，踌躇满志的国民党人在城市建设方面表现出了新兴勃发之气，他们视城市形象为其执政形象的具体化，这无疑会推动城市建设进程。由于各种原因，特别是1937年的日本侵略战争使“首都计划”没有得到全面实施，但仍奠定了南京现代城市的基本格局。杨秉德对《首都计划》的评价为“西方最新城市规划模式与中国民族形式建筑模式结合，城市整体格局走世界城市近代化的共同道路，体现了当时流行于欧美，1933年总结为‘雅典宪章’的城市规划基本原则，即城市应具备居住、工作、游憩、交通四大功能；而具体的建筑形式则强调‘发扬光大本国固有之文化’。”[2] 可见，保持“传统”，走向“现代”构成了“首都计划”的两大特色。除此之外，“大上海计划”也保持了这两大特点，即城市规划的现代化，城市建筑的民族化。

伴随现代城市的改造和兴起，民国雕塑创作在这10年中进入了相对繁荣度的时期。上海的公共空间的现代雕塑以上述上海市中心行政区的《孙中山铜像》最具象征意义。南京公共空间的现代雕塑以新街口广场、中山陵的孙中山像最为著名。广州、武汉、杭州、成都四个城市公共空间中也出现了一定数量的现代雕塑。如广州的公共雕塑有李金发创作的原来竖立在广九车站的《邓仲元将军像》；矗立在湖北军政府旧址大门口的江小鹣创作的《孙中山铜像》；树立在杭州西湖湖畔的刘开渠创作的《淞沪抗日阵亡将士纪念碑》等。

1929年举办的第一届全国美展与南京国民政府的建立密切相关，南京国民政府初设大学院，院长便是积极倡导“美育”的蔡元培。后大学院改为教育部，隶属行政院。第一届全国美展继续由教育部统筹。李寓一在其《教育部全国美术展览会参观记（一）》中指出，这届展览之所以能够成功举办，“一、因教育部登高而呼，易于集合。二、因全国统一，南北艺术家得有合作之机，非如前此之划然分界也。”[3]该届展览由国家出资筹办，有来自20多个省区的作品参展。举办此次展览的目的是要“引诱倡导世界性的美术，恢复振兴中国的美术并翼助促成中国的新教育。”[4] 1936年，教育部为“熟审吾国近年来美术之进展与其趋向，助长一般人之美术兴趣及审美能力”、使国民在国难期间能得到“正当之精神供养与美术调节起见”[5] ，在1937年春天举办了第二届全国美展。

除了南京国民政府的政府行为之外，自发性的美术创作也在多个领域向现实社会拓展，“人民”在此过程中充当了越来越重要的角色。国画领域有“岭南画派”的新国画；油画领域有以徐悲鸿为翘楚的写实流派，以“决澜社”为中心的现代主义油画创作；20世纪30年代有“新兴木刻运动”兴起。它们都以各自的方式对“人民”、对当时的现实（时下的“历史”）进行了特有的阐释。

由于“岭南画派”创始人的特殊经历和思想倾向，革命精神是“岭南画派”的思想基础。这种革命精神又和时代精神相契合，所以“岭南画派”能在题材内容上大胆革新，将革命山水、战争场景纳入表现对象之中，技法上兼容并蓄，开时代风气之先。高剑父、陈树人，高奇峰以及第二代画家关山月、黎雄才、赵少昂等为中国画的推进注入了的新鲜活力。岭南画派的这一革新是现实变革基础上的画风之变，脱离开具体历史环境之后的“岭南画派”，某种程度上说，丧失了它的创新基点。

第一次全国美展之后，徐悲鸿与现代主义绘画的支持者徐志摩进行了激烈的争论。尽管争论的双方都没有说服对方，但时代风气以及客观环境使写实画风日渐取得优势。徐悲鸿在回国后的30年代，进入了创作的高潮期。《田横五百士》、《徯我后》均因和现实形成了某种隐喻关系，赢得了巨大的声誉。在康有为和陈独秀主张用“写实”来推动中国画的“改良”或者“革命”之后，徐悲鸿无疑是最典型的坚持这一主张的艺术家，并且积极付诸实践。他“独执己见，一意孤行”，他本人的影响力加上他的诸多出色学生，使他的艺术主张对二十世纪中国美术产生了重大影响。再进一步，如果把徐悲鸿对“写实”的坚持和他对现实（国家和民族命运）的持续关注联系在一起，就不能简单地看他对写实风格坚持了，他的“坚持”背后潜藏着更深厚的文化抱负，乃至对国家未来的期待。

1931年“决澜社”成立，这一以西方现代主义绘画为学习对象的组织，对写实主义绘画直接提出了挑战，认为写实绘画的功能早已经被摄影所代替。但举办了4届的“决澜社”展览最后在惨淡中结束，并因为抗战开始“决澜社”最终解散。其实，现代主义风格油画作品并非完全隔绝于现实题材之外，比如庞薰琹的《地之子》，但终因其风格的小众化，以及与中国现实需求的脱节，使其作品传播和接受遇到了很大的障碍。在这一时期，介于写实和现代主义风格之间的一些作品也取得了一定的成功，比如王悦之的作品《弃民图》、《台湾遗民图》等。

1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立。7月，中国左翼美术家联盟成立。美术界革命风潮的兴起最终集中体现为“新兴木刻版画”的出现。这一时期的木刻版画的精神取向与启蒙、救亡相一致，作品以描绘人民疾苦、民族危亡为主。艺术创作与劳苦大众被联系了起来，作品表现出强烈的忧患意识与爱国热情。胡一川的《到前线去》、李桦的《怒吼吧！中国》、黄新波的《鲁迅遗容》是这一时期版画创作的代表作。鲁迅等人引进的苏联以及欧洲版画艺术，经由这些年轻版画家的消化、吸收和创新，得以成为有效的介入现实的艺术工具。艺术语言与时代需求方面形成了紧密的咬合关系，版画因其艺术宣传的有效性、传播的便利性，逐渐成为20世纪上半叶最重要的艺术形式之一。