达达主义被定义为一个知识分子的无政府主义运动，无政府主义是一个政治概念，用政治概念来指称达达，也包含着达达与政治的关系。达达是以艺术行为来介入政治，介入政治的目的并不是通过政治争取艺术的权利，而是用艺术行为来表达对资产阶级社会的厌恶，以及对帝国主义战争的绝望。政治上的无政府主义在艺术上的反映就是艺术的无政府主义。但是在政治的掩盖下，艺术的无政府行为在当时并不引人注意，随着一战的结束，达达的政治性似乎也完结了，艺术的无政府主义才显露出来。达达主义的著名人物马塞尔·杜尚并不是苏黎世达达的发起人，他是在纽约和达达主义发生关系的。和苏黎世一样，纽约也成为一战的避难所，很多欧洲的文学家、艺术家为逃避战乱和征兵来到纽约。1915年，后来达达主义的重要人物杜尚、弗兰西斯·毕卡比亚和曼·雷在纽约相遇，他们三个人成为纽约达达的核心。不过这时还没有“达达”的名称，他们的形象是激进的反艺术行为。纽约达达是“被命名”的，纽约的一家杂志《纽约客》把他们挑衅性的行为称为“达达”，他们也接受了这个说法，后来他们办一个杂志，就称为“纽约达达”。纽约达达的目标不是政治的，不是反帝国主义战争或反资本主义社会，他们反的是艺术和文化的制度，不论是传统还是现代主义，都在这个制度之内。这是杜尚独特的认识，后来产生深远影响。

杜尚的艺术无政府主义行为都在他真正接触达达之前，也就是说，不是达达影响了杜尚，而是杜尚照亮了达达。杜尚的两个哥哥都是艺术家，二哥杜尚-维龙是个雕塑家，深受立体主义的影响，创作了一些有名的立体主义雕塑，如果不是过早去世，他在现代艺术上还会有更大成就。杜尚也是在二哥的影响下转向现代主义艺术，本来他是热衷于后印象主义风格的。1912年，杜尚创作了《下楼梯的裸体第2号》，从立体主义的观点来看，这本来应该是一件很成功的作品，因为它充分反映了立体主义的观念。人物被分解为几何形的形状，而且还如机械零件般地构成。但是这件作品并没有被立体主义所接受，前卫艺术的独立沙龙拒绝了他的作品。沙龙的评委大多是立体派的画家，包括他的大哥，雅克·维龙，他们不喜欢他的画主要是认为他太接近未来主义，画面上的裸体本来是一个人，之所以有一串身影，是因为一个运动中的人物的视觉残像，这是典型的未来主义的表现手法。另外，他们还认为裸体不应该下楼梯，而应该是侧卧的。雅克·维龙来做杜尚的工作，要他把画面上的标题去掉，还要改一个标题。杜尚当时就回绝了，他说：“跟我哥没什么可说的。我直接去了展厅，打个的士把画搬回了家。向你保证，这真正是我人生的一个转折点，从此以后，我对那些画派再没有兴趣了。”这个事件对杜尚的影响很大，从此他不再画画，现代主义已成为新的教条，应该怎么画或不应该怎么画，都要服从立体主义的教条，这种纯绘画的专制与学院主义的专制有什么区别。他说：“绘画除了其物质的方面没有任何思想。自由的观念是不可教的。”

杜尚不再画画了，而且还敌视画画。这个时候还是早期现代主义方兴未艾之时，在现代主义的旗帜下，绘画和雕塑正朝向一个美好的前途。杜尚却承受不了这种现代主义的打击，他不仅怀疑现代主义绘画的规则，也怀疑艺术本身。1913年，他把一个自行车的架子装在凳子上，做成了他的第一个现成品作品，1916年在新工作室复制了它，正式命名为“现成的艺术品”。不过，在他之前已经有人用现成品做艺术了，那就是毕加索。毕加索在1912年画了一幅小画，名为《有藤椅的静物》。这不是一幅传统意义上的绘画，一块印着藤椅的油布占了画面的一半，一根绳子围着画面，像一个古怪的画框。这件作品挑战了绘画的传统概念，它是纯粹的“现实主义”，因为现成品就是现实中的一个物品，它不是艺术的再现或模仿。但是毕加索不是达达，他是用“现成品”作画，不是要改变绘画的性质，只是改变作画的媒介。在毕加索看来，即使是现成品，也是按照美的规律造型，经过组合与拼贴，现成品的形式所带来的偶然的美要胜过蓄意创造的形式。杜尚没有说过他的现成品是否受毕加索的启发，但他的观念与毕加索截然不同。他不是对绘画的另一种表达，而是在根本上反对绘画。据杜尚后来的回忆，“现成品”这个词在1915年就想到了，当时他在五金店买了一把雪铲，在上面写了“胜过断臂”，他认为这个现成品就是一种表现形式，它不是艺术，也不受审美愉快的指使，但是它有形式，有标题，有艺术作品的样子，它是伪装的艺术。“雪铲”不为人知，对杜尚却很有意义，现成品这个概念就是从这儿产生的，“现成品”这个短语不是像一个标题那样来描述某种事物，而是要把观众的注意力引向另一个领域。

真正因现成品而臭名昭著的东西是《喷泉》。1916年，一批纽约艺术家和同情现代艺术的收藏家成立了独立艺术家协会，并准备组织年度展览。协会的领导人是威廉·格拉肯斯，格拉肯斯原是“八人派”的成员，一个非正统的现实主义画家，展览的策划人还有杜尚和曼·雷，此外还有收藏家威廉·阿伦斯堡。有了格拉肯斯和阿伦斯堡，可以想象这个展览能做到什么样子，尤其是阿伦斯堡，作为展览的投资人，总还有潜在的商业目的，而他的趣味就到格拉肯斯，那种温情的后印象派风格。杜尚和曼·雷怎么和这些人搞到一起的，不太清楚。可能是各有所求，杜尚他们想做一个展览，但没有钱，出钱的人有自己的想法，不会让艺术家为所欲为。1917年4月，杜尚从JL Mott杂货店买了一个小便器，准备作为参展的作品。他把小便器倒置过来，写上“R Mutt”和日期。杜尚后来解释，R代表Richard，是法国俚语“钱包”的意思，Mutt来自两个漫画人物Mutt和Jeff。展览的组织者本来是想体现自由和民主的精神，展览不设评委会，每个艺术家只要交六个美元就可以参展。杜尚交了六个美元，就把“喷泉”搬到了展览馆。但是这个作品被拒绝了，而且是以投票的方式由组委会拒绝的。可以想象格拉肯斯的愤怒，他对杜尚的行为极为厌恶，他认为这是蓄意的冒犯而不是艺术。杜尚认为他不是冒犯，交了钱就可以参展，这本来就是组委会的规定，杜尚退出了组委会，因为组委会违背了自己的诺言。这件事在纽约闹得沸沸扬扬，不是因为杜尚退出了组委会，而是因为小便器怎么成了艺术作品。

杜尚收回了他的展品，把它送到阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的画廊。斯蒂格里茨是著名的摄影家，前卫艺术的支持者，他为《喷泉》拍了照片，背景是马斯顿·哈特利的油画《武士》。我们现在看到的最原始的《喷泉》的照片，也就是这一张。杜尚的朋友和追随者，艺术家贝却斯·伍德指出了拒绝《喷泉》的背景：1，一些人指责它是不道德的，庸俗的。2，另一些人认为它是剽窃的，是一个普通的抽水马桶。伍德说，“抽水马桶没什么不道德，不会比一个浴盆更不道德”。伍德暗示了作为美国人的（组委会的领导）格拉肯斯的美国特性，美国人不懂现代艺术，美国人创造的只有他们的工业产品，抽水马桶和桥梁。杜尚给了一个工业产品以新标题和新视角，它的实用功能就消失了。达达的艺术家在苏黎世、巴黎和柏林挪用了大量的现成品，但都没有像在纽约那样引起如此的愤怒，这是在美国特有的吗？美国人为什么如此敏感？

这时正值第一次世界大战，美国打着保卫文化与价值观的旗号参加战争，在大众传媒上德国人描述为践踏文化****妇女的野蛮人。为了捍卫文化，那些奔赴欧洲战场的美国青年像牲口一样被大规模地屠杀，他们有理由怀疑，谁为他们的死亡负责，他们所捍卫的文化能够保护他们吗？权威受到了质疑和挑战。权威并不只是表现在政治，它还包括宗教、性别（男权）和文化。像格拉肯斯这样的艺术家，本来就不是彻底的现代主义，他所谓的现代艺术不过是新的学院主义取代旧的学院主义，而独立艺术家协会这样的机构仍然是在维护某些事物，维护主流的价值观。因此，在格拉肯斯看来，《喷泉》是堕落的，将这样一个低级生活的物品定义为艺术，无疑是对权威的否定和挑衅。