《喷泉》引起的争论使得这个日用品脱离了它原来的功能，而具有了另外的意义。小便器是一个物品，有其自身的形式构成，尤其是经过倒置之后，其形式与一个抽象雕塑没什么差别。但是它不是艺术家的有意创作，而是机器生产出来的物品，同时也是在杂货店里出售的商品。人们不认为它是艺术，就是认为它只是一个商品。任何商品都有自己的形态，也有自己的功能，人们根据形态和功能来选择商品。但是一旦人们对商品的需求超出了功能的范围，商品就具有某种神奇的魔力，人们追求它，占有它，把它作为财富的象征和崇拜的对象，人的本质也就让渡给了商品，就像浮士德把自己的灵魂出卖给魔鬼。2004年，500位知名艺术家和艺术史家推选《喷泉》为20世纪最有影响的艺术作品。尽管《喷泉》只是一个商品，本来就不是作为艺术品来生产的，但被杜尚挪用到艺术世界里面，就产生了完全不同的意义。不过，《喷泉》在后来的这种影响，杜尚肯定是没有想到的。《喷泉》催生了现成品的概念，而现成品成为20世纪下半叶最重要的艺术手段之一。

1919年，杜尚又干了一件惊人的事情，他拿来一张印有列奥纳多的《蒙娜丽莎》的画片，在“蒙娜丽莎”的脸上画了两撇山羊胡，命名为《有胡须的蒙娜丽莎》。在画片的下面写上L.H.O.O.Q，如果用法语大声朗读这几个字母的话，其发音就像“她有一个热屁股”。这个行为不仅是对崇拜天才艺术家及其杰作的蔑视，也讽刺了性别在文化上的严格区分。没有确切的证据说明杜尚与弗洛伊德的精神分析学有关，但他在1912年读过马克斯·斯特纳的哲学著作《自我及其自身》，他认为这本书是他的艺术与知识道路上的一个转折点，他说：“……这是一本不同寻常的书……虽然在形式理论上并不激进，但它说明了自我总是无处不在。”弗洛伊德认为，当身体的一部分代表了其整体，或某种与身体相关联的东西替代了身体，性欲被其误导的时候，就会发生对物的崇拜。《蒙娜丽莎》正是这种被误导的物拜，大师崇拜与恋母情结的浑然一体。画上胡须的蒙娜丽莎不仅是对名画的破坏，解构了大师的崇拜，同时也模糊了蒙娜丽莎的性别，消除了恋母情结。如果从《喷泉》的角度上，意义还不止如此，一幅名画是作为印刷复制品的图片而出现的，图片《蒙娜丽莎》也是一个现成品，而且是批量复制的、可广泛传播的工业产品。当杜尚在这个名画的复制品画上胡须的时候，也意味着复制对于绘画的取代。很多年后，杜尚说道：“达达是对绘画的物质性的极端抵制。它是一种形而上的态度。它在实质上与观念上都与‘文学’相联系。它是一种我仍旧非常同情的虚无主义。”

杜尚把达达对绘画的态度看作虚无主义，实际上也是看到了绘画的作用正在消失，它可能被新的图像手段所取代。很多人只是看到了达达的破坏与否定，但正是在图像问题上，达达并非虚无主义，而是创造与建构。只是对画家来说，这种创造是不可接受的。柏林达达的艺术家汉娜·赫希被称为照片蒙太奇的创始人之一，她最重要的作品《用达达菜刀剪切后期魏玛德国啤酒肚文化时代》是在1919年，与杜尚的《有胡须的蒙娜丽莎》为同一年，与杜尚不同的是，她不是要破坏什么东西，而是用非绘画的图像方式来表达自己的意思。这件作品的形象都是来自报纸的剪贴，直接表达了她的激进女性主义思想，机器时代、各色人物、日常场景、政治表演，等等，都表达得直接而明确，这些形象成为一个时代的缩影。贴在上面的达达的标签甚至讽刺了达达运动的男权主义本质。应该说，1919年还不是大众文化很发达的时候，公共图像还没有泛滥到今天这样的程度，赫希的主要动机并非对大众文化的反应，而是为了更有效地表达她的社会思想。她的图像都是来自报纸，而且大多为政治图像，无论是图像本身传递的信息，还是图像的操纵者，都是一个男人的政治世界，厨房和菜刀则是女人的世界，用菜刀剪切这些图像，本身就暗示了强烈的女性主义立场和对男性权力的攻击。

德国的达达艺术家理查·胡尔森贝克说过：“我们在战争中发现，歌德、席勒和美就意味着杀人、流血和谋杀。这对我们是一种恐怖的心理震撼。”这段话如同杜尚对《蒙娜丽莎》的攻击，帝国主义战争都以捍卫文明为借口，文明的代表则往往是伟大的人物和伟大的艺术，达达主义对绘画的攻击也就是对整个资本主义文明的攻击，因为绘画也是这个伟大文明的一部分。毕卡比亚的《二甲砷基之眼》（1921）既是一幅画也是对绘画的解构。他在展厅里放了一块大画布，旁边是一些颜料罐，每一个参观者都可以在上面签名或画点东西，最后，画面上留下50多个签名、双关语、涂鸦、格言和一只盯着观众的困惑的眼睛。这件作品在1921年的秋季沙龙展出，立刻引起了骚动，有个批评家说它是“一面公共厕所的墙”，这种涂鸦之作怎么能够作为高级艺术在艺术殿堂展出？毕卡比亚不这样认为，他说：“艺术无处不在，只有画商没有艺术。就像上帝无处不在，只有教堂里没有上帝。”上帝象征人的信仰，信仰是人的自由，而教堂则是权力的象征，通过控制信仰来控制人民，真正的信仰则不存在。艺术也是如此，艺术本来是人民的审美活动，人人都有从事艺术的权利。后来的达达主义者约翰·哈特菲尔德和乔治·格罗兹也在1919年宣称：“‘艺术家’的名称是一种侮辱，命名‘艺术’就是破坏人与人之间的平等。”

毕卡比亚的另一件作品《一个裸体状态的美国少女肖像》实际上是一个现成品，是一本机械手册上的火花塞插图，毫无绘画性可言。他用这个东西来隐喻一个女人的毛病：冷漠、尖刻、僵板、一成不变，她生活的目的就是“冒火花”，这显然是暗示性欲与亢奋。这个形象与艺术无关，它只是一个符号，但却有替代艺术的功能，用以表达各种观念。杜尚的作品《甚至新娘被被光棍们脱光了衣裳》虽然比毕卡比亚的这件作品复杂得多，但也是同一个来源，不过是更多的现成品图像的堆砌。性是它们共同的主题，用机器的图像反映出来，也隐含了性与机器的关系，机器代表了社会，尤其是机器时代的社会，制度和工业文明，性则是本能的、被压制的、无所不在的，犯禁的，20世纪最大的压抑就是性的压抑。他们都认为男人和女人在本质上是纯粹的，精神的，机器异化了人的本质。另一个达达主义者胡戈·巴尔把性作为一种反社会的无政府主义行为，他在日记中记述了他怎样保留一个死去一百多年的一个女孩的头骨，并在上面画上“忘我结”，幻想着怎样与她做爱，就像与自己的女友或圣母玛丽亚做爱一样。这种达达主义的行为确实使它备受指责，难免不与无政府主义相联系。1909年，巴塞罗那的一座修道院被烧毁，一个无政府主义者搂着一个死去多年的修女的骷髅架子在街上跳舞。这是最为荒诞与亵渎的狂欢，文明社会所维持的一切礼仪都被颠覆了。这就是达达主义所渴望发动的狂欢，整个世界都被颠倒过来了。