Gerhard Richter 'Bach' cm oil on canvas 300 x 300 Moderna Museet 1992

绘画的再现（representation）问题始终与哲学中的表象论（representationalism）密切相关[1]，后者认为知识的直接对象是头脑中的观念，而非实际的外部对象。据此类推，则绘画对事物的“重新呈现”（re-presentation）与感觉、知觉和观念的关联更加直接，而不是直接来自事物本身。另一方面，再现和表象论都包含着“呈现”（present）这个词根，这就意味着想要辨认画面中所绘事物的冲动无论何时都顺理成章。但是，当绘画再现了某些事物时，我们看见的究竟是画家的幻象还是自己的幻象？再现直指基本的心理学和认识论问题。在柏拉图的《斐利布斯篇》中，苏格拉底说，人们是在想象中才看见了远处树下若隐若现的人影，这就指明了视觉形象的形成连结着知觉、情感与记忆；贡布里希著名的“图式与修正”（schema and correction）模式指艺术家的形式选择总是受到一种文化意义上的视觉原型的支配，进而解释了绘画再现的风格问题，在视觉心理学的层面上探索了画面内容与形式的深刻关系。绘画的再现便是这个关系的具体体现。

Roger Scruton在《摄影与再现》一文中，以描绘了一个勇士形象的画作为例，区分了观看绘画时的三重对象：有意识的对象（由观者的个人经验决定）：一个神；被再现的对象（由画家的意图决定）：一个勇士；所见实物：一幅画。基于此，他认为绘画是对思想的表达，“我们所见的不仅仅是由画的主题所决定，而且也是由我们对画的理解所决定的”。[2]他指出，绘画及其所绘对象之间有意识的联系（intentional relation）正是“再现艺术”（representational art）的核心。这种有意识的联系既是文化的、思想的，也是形式的、语言的。从绘画再现的历史来看，内容与形式既同时受到一定历史时期文化的总体影响，又总是在具体的再现过程中相互影响。

Scruton将摄影的理想特质从实际摄影作品的众多美学特征中抽离出来，则是为了纯化再现与再现艺术的定义。这一理想特质即摄影和对象之间只存在因果的联系（causal relation）——相机（其工作原理为摄影的理想特质直接负责）在任何再现性的步骤中都不起实质作用，它的意义仅仅与一只指示的手指相同：指向对象。这在非专业的快照中体现得比较直接，即照片所呈现出的仅仅是随机出现在取景框中的所有事物。但是，在专业摄影师拍摄的新闻照片或摆拍作品中，相机的作用依然仅限于此。Scruton认为摄影术无法拍摄虚构的东西（fictional incompetence），即使伪造新闻照片或追求离奇的视觉效果，摄影师也必须在按下快门之前安排好道具、模特并调好光圈和快门，更不用说后期处理——而历史上重要的再现性绘画常常通过虚构神话或宗教题材的场景，来传达关于知识、情感、经验与记忆等的主题——这便限制了摄影中“再现”的美学意义。

里希特也持有近似的观点。早在1964-65年间的笔记中，他就写道：“照片以不同于绘画的方式重塑客体，因为照相机不理解客体：它只是看见客体而已。”[3] 不同的是，里希特更倾向于肯定摄影的再现方式，并藉此检审了传统意义上由风格流变不断调整的绘画再现方式。他十分看重相机的机械成像过程，认为这才是毫无偏见、真正客观地“再现”现实世界。有趣的是，贡布里希在《艺术与错觉》的导言中就指出过：“科学是中立的，对科学发现感兴趣的艺术家必须自担风险。” [4]言下之意，艺术不可能是中立的。当里希特一再强调自己是在以相机的方式画画或“用绘画重新制作摄影” [5]时，他便落入一个哲学陷阱之中：在绘画中用摄影的再现来对抗绘画的再现，就如同在有生之年用人的力量去对抗自然的力量。