Gerhard Richter Familie Wende 1500 x 1250cm 1971

再现摄影的绘画

自从1839年达盖尔摄影法诞生，直到20世纪初，摄影这门新的平面视觉艺术几乎一直在努力地模仿绘画，或者说试图以绘画的方式来再现绘画。19世纪50年代盛行的画意摄影（Pictorial Photograph）是早期摄影作品的代表：摄影师选取神话、历史和宗教故事题材，先用素描绘制草图，再按草图布置场景，然后挑选人物模特，并像戏剧表演一样反复排练，最后一次拍照完成或多次拍照后叠放、拼贴而成。Osear Gustave Reilande曾用16个专业模特、30张底片、在两张相纸上叠印完成巨作《两种人生》，这张照片的重要意义在于：通过对历史画创作过程的全面模仿，表明摄影是一种艺术的创作手段。他也被誉为“艺术摄影之父”。仅仅十年后，印象派绘画兴起，许多摄影家便转而应用柔焦、软焦、漫射滤镜，竭力营造朦胧而柔化的影像，以使作品接近印象派绘画的效果。法国摄影家Robert Demachy以拍摄绝似德加画面效果的芭蕾舞演员著称，甚至还有人在照片上使用画笔进一步润色，印象派摄影的影响力直抵大西洋西岸。直到1917年美国的摄影分离派解散，模仿绘画才退出摄影创作的主流，现代意义上独立的摄影艺术才开始了自己的多元发展。

但是，当摄影逐渐自觉，开辟出一种绝对客观再现的可能性后，传统绘画的再现便遭遇了全面的检审和反思，最终导致了现代主义绘画走向表现与抽象。其实，摄影使绘画感觉遭到威胁和绘画再现方式的相应改变，与画意摄影是同时开始的。1846年安格尔曾率学院画家向法国政府请愿，要求禁止摄影，以避免“不正当竞争”。安格尔主张绘画既要求准确也要求美，这才是艺术的正宗，神圣不可侵犯。当时的流行画风一味表现影调，他认为正是摄影术助长了这种“不良倾向”。不过，他的名作《泉》中的裸女形象，据说就是来自纳达尔的人体照片《克里斯蒂娜•鲁》。可见绘画的再现和摄影的再现从一开始便形成了一种相互借鉴又对抗的关系：如果说安格尔是试图借助相机的科学之眼更快捷准确地把握人体姿态，从而强化前现代时期绘画经典的美学追求，那么里希特则是借用摄影的再现方式，探索绘画再现的精神内涵。

《48人肖像》（1971-72）是为了代表他的国家参加1972年的威尼斯双年展而作，也为了适合那年德国馆宏大的新古典主义空间。这套肖像画的素材选自一本旧百科全书中的名人照片，实际上在他的《图片集》中备选的名人肖像照片有270张之多，最终入选的却多是曾经闻名于世但如今已被遗忘的文化名人，并且在展出时完全无序。这也是他首次明确采用对图像的“无风格”（style-free）参照手法来创作。[6]有意识地避开众所周知的名人，或许暗示着画家对由名人代言的文化传统的怀疑和不信任；有意识地取消每个肖像之间的序列关系，可能意味着他不想让观者看出任何他对知识分子及其贡献的价值判断；有意识地去风格，则表明他对绘画风格问题的敏感和困惑。否定在里希特的作品中占有重要地位，从1913年杜尚的第一件现成品到与他同时代的约翰•凯奇的静默，“什么也不是”的主题属于20世纪反美学思想的重要一支。左派批评家往往不喜欢这种谜一般的否定，布洛赫将《48人肖像》解释为一种在战后重建德国父亲形象的尝试。他指出里希特审慎地排除了政治家的肖像，是希望建立一个由知识分子构成的截然对立于法西斯形象的国家形象，同时又还要强调这个正面形象的虚构性。[7]里希特却说，这组画象征着与传统的断裂无法修复，斯托尔把这句话解释为里希特很想弥补他所经历的集权文化造成的断裂。[8]

其实，仅仅希特勒和斯大林的专政就能够造成欧洲文化传统的巨大断裂吗？整个现代社会的形成时期，短短一百多年中有多少传统消失殆尽，又有多少前所未有的文化事物纷至沓来？19世纪40年代起，很多微型肖像画家改行成为肖像摄影师。此时的肖像摄影曝光时间很长，以至于摄影师会准备柱子等道具供被摄者支撑。本雅明认为：正是最初的金属印刷法和长时间曝光，使这时的肖像摄影中有一道灵晕（aura）环绕着被摄者，赋予其充实与安定，肖像摄影成为最后也是最好的“肖像画”；1880年后，感光技术迅速提高，相机可以像镜子一样照出细节了，摄影师们提亮了光线，却永远地失去了灵晕。[9]《48人肖像》的大多数照片素材摄于19世纪后期至20世纪前期，正是丢失了灵晕这个象征着肖像画文化传统的第一批照片。此外，这些文学家、音乐家、科学家和哲学家都生活在社会转型的时代，作为知识分子，他们的工作都促进了现代文化的形成。

如果说，里希特关心的不是传统文化而是现代文化被集权专政打断，又为什么不选择那些最有代表性的人物，并给他们排出一个文化贡献的序列呢？Van Gelder说：“这些个人之间去等级的完全平等的关系，严重破坏了为他们分别画像时必定会环绕在每个人头顶的学识的灵晕（aura）。”[10]里希特显然想要否定每个人独特的灵晕，他画得很概括：单色，相同的白衬衣加深色外套的领口，没有细节描绘，大面积平涂进一步削弱了对人物神态的表现力。摄影的再现方式似乎通过绘画的手段得到了体现：对差异性漠不关心，对价值判断保持沉默。然而，画面的所有特征并不是相机拍摄的，而是由画家有意识地操控完成。至少从画面本身来看，里希特没有传达重建国家形象或文化价值体系的意愿，与其说里希特再现了这些人物，不如说他用绘画再现了他们的照片。何况，里希特见到的素材已经是这些照片的复制品的复制品，这组肖像画本身是以重构的方式对图像进行的思考；其中对于文化问题的思考则总体上保持怀疑和沉默的态度，就像凯奇的“我无话可说，但我正在说”。[11]被遗忘的知识分子指涉总是在遭到破坏的文化记忆，无序的排列也是一种有意识否定的顺序，里希特真正否定的是直接的价值判断和追求意义的愿望。

在《48人肖像》中，里希特以摄影的方式来再现摄影，主要是从观看方式到态度的借鉴，最重要的是模仿了摄影与其对象之间漠然的关系。但是，他在素材选择和绘画手法上的尝试，探索的仍是绘画要再现什么以及如何再现的问题，摄影的再现方式则是起到了路径的作用。这个问题即上文提到的“绘画再现的精神内涵”，里希特称之为“有力的写实作品的理想”——斯托尔将其解释为“他的画既不再现物质对象，也不再现绘画之外的形而上精神”。[12]可见里希特认为写实绘画再现性的内涵，其实还是与艺术史的联系最为紧密。