(二)

在最近三十年的时间里，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这样的前沿学术术语来概括建立在“视觉图像”基础上的信息时代。也正是在这样的社会情景中，图像在当代艺术的表达中是具有很强活力的。但是，和西方现代艺术所遭遇的问题大相径庭，中国当代艺术中的图像转向有着完全不同的艺术史逻辑。

中国当代艺术并没有经历反图像到利用图像，再到将视觉图像作为架上绘画主要的创作语言与修辞方式的过程。不过，我们仍然可以将中国当代绘画的图像转向进程粗略的分为三个阶段。第一个阶段出现在20世纪80年代的“新潮时期”。1985年有两个重要的展览改变了当代绘画的前进方向，一个是劳森伯格在中国美术馆举办个展，另一个是前进中的中国青年美展的举行。前者的意义在于，让中国的艺术家第一次近距离地体验到西方后现代的艺术样式，同时，波普化的图像表达已为其后“政治波普”的崛起提供了一套独特的语言范式。后者的价值主要体现在，一批年轻的艺术家崭露头角，他们的作品在语言表达、文化诉求方面引起了美术界的瞩目。就图像的表达而言，当时的代表性作品之一是孟禄丁、张群创作的《走向新时代——亚当夏娃的启示》。这件作品中出现了大量的图像，如代表传统文化的敦煌石窟、故宫的大门、长城等，代表西方现代文明或西方理性精神的蓝色海洋(西方海洋文明)、苹果、亚当、夏娃等。如果从图像的所指意义讲，这件作品形成了一种新颖的图像叙事方法，而这种方法也是对先前“伤痕”艺术追求叙述性表达的超越。“伤痕”的作品大多是通过题材、情节、场景来传达意义的，画面侧重文学性描述，譬如程丛林的《1968年某月某日·雪》，画面再现了文革武斗时的一个场景，如果站在画幅前，观众立即就能看出画面的背景与主题，因为它是有具体情节和场景的，是观众可以解读的。但是，孟禄丁、张群的作品已涉及到一个重要的转变，即画面的意义不是靠场景、情节，而是靠图像的叙事来完成的。此时，图像所具有的符号功能开始凸现出来。

第二个阶段是以王广义为代表的政治波普。在《大批判》系列中，像可口可乐、汉堡包等图像是代表西方现代社会的，而毛泽东时代的“工农兵”图像又极具中国特色，当艺术家将它们并置在一起时，图像的互渗与交融形成了一个多义的空间。和50年代中期以来，从俄罗斯绘画传统中继承过来的重视作品的文学性、主题性、场景性的表达方式截然不同，政治波普标志着20世纪90年代初当代绘画图像转向的完成，即作品的修辞与意义均由图像来实现。第三个阶段是从90代中后期开始流行的图像表达方法，即艺术家将图像作为一种叙事手段，也作为一种个人标识。然而，伴随着政治波普向“泛政治波普”的蜕变，以及艳俗艺术与卡通绘画的兴盛，图像式绘画在2000年之后开始在中国美术界泛滥。

看得出来，中国当代绘画的图像转向与西方从现代主义向后现代主义转变的发展逻辑似乎完全不同。毕竟，我们是在一个既没有现代主义的传统，也缺乏图像转向的社会物质条件的情况下发展起来的。即便如此，中西在图像转向方面仍有一定的联系，而这个联系的枢纽正是波普艺术。当劳申柏格在中国美术馆举办个展的时候，“新潮美术”在国内正刚刚开始。那时的大部分艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，更没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。从这个角度讲，中国艺术界对波普的接纳本身就充满了“误读”。但是，中国的艺术家仍然热衷于这种新的使用图像的方法。之所以如此，是因为“新潮美术”的核心任务是要借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代转型，因此，对于当时的艺术家来说，采用和借鉴西方现代或当代艺术的语言，无非是希望拥有一种新的艺术形式来达到批判传统和学院艺术的目的，进而使艺术与文化具有某种现代性或后现代性的特征。在这样一个向当代或者说是后现代转型的时期，图像作为绘画的新的表达观念成立了。

换言之，一方面是对既定的社会主义现实主义艺术模式予以反拨，建构一种全新的语言范式；另一方面要让艺术创作直接参与到中国当代文化的建设进程中，于是，不管是从视觉语言的可识别性，还是图像所具有的指示意义上讲，波普化的图像都是有力的利器。然而，这也正是中西的艺术家对波普的图像表达在目的上出现差异的地方——西方波普对图像的利用强调的是大众图像对精英绘画的颠覆，追求的是艺术与现实边界的破除，以及艺术边界的拓展，而中国的当代艺术家则希望通过图像来表现作品与当代现实的关系。加之“新潮”艺术的任务是需要作品应有明确的文化针对性，所以大部分艺术家对图像的选取主要是希望通过图像的叙事性来言说某些社会问题。正是对社会学叙事的过分倚重，那些具有形式，或者单纯抽象风格的绘画，在“新潮期间”实质是居于边缘的。这与西方现代主义时期的情况正好相反。

政治波普在1992年首届广州油画双年展上的崛起，标志着中国当代绘画图像转向的基本完成。对于政治波普中的图像表达，我们首先要看到，这种图像转向是有历史必然性的。进入90年代后，不可逆转的改革开放对先前的政治意识与文化领域均产生了巨大的冲击。经济生活变得越来越重要，主宰着人们的日常生活，其后果之一是先前社会生活中居于绝对主导的政治意识逐渐淡化。同时，文化领域也出现分化，一个显著的变化是：80年代的精英文化开始频临边缘，逐渐让位于消费性的大众文化、流行文化。在这个巨大的时代变革浪潮中，公共生活的去政治化，文化诉求方面的反宏大叙事，以及文化的世俗化、消费化，尤其是廉价的图像生产与图像消费共同为政治波普的出现创造了契机。

其次，我们也要考虑到，政治波普之所以能在90年代中后期在西方产生重要的影响，主要还得归功于图像本身所承载的意识形态指向。而这一点也正是政治波普的艺术家与“新潮时期”艺术家在图像使用的问题上存在的主要差别。“政治波普”能在西方走红的原因是多方面的，但其中有一点十分关键，那就是图像对政治意识形态的指涉。因为那些具有政治映射的图像符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。1992年之后，中国开始融入全球化的进程中。但是，由经济全球化所主导的一个发展后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”问题。联系到1989到1990年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界范围内，尤其是在全球化的语境下，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人和潜在的对手。作为“后冷战”时期意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域必然成为主要的阵地。正是在“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”无疑是一个“他者”，而那些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式的“民主与自由”的反证——“在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的外，更重要的是，这些充满了意识形态的图像能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的‘政治波普’是不自觉地使用了跟政治有关的图像的话，但到了90年代中后期，批量生产与政治意识形态相关的图像便成为了一部分中国当代艺术家寻求进入西方艺术机构和艺术市场时的创作策略。其中一个显著的现象便是中国符号的大量出现和‘泛政治波普’绘画的泛滥。”[2]

辨证地看，中国当代艺术中的“图像转向”或者“图像叙事”方式在早期是具有某种前卫性的，其意义在于，背离了苏联的社会主义现实主义传统，冲淡了文革以前绘画艺术的叙述方式，建立了一套相对成熟的语言范式与图像修辞方法，改变了既定的对绘画艺术的阅读与观看经验。但是，如果今天还要讨论图像问题，其情景也跟80、90年代完全不一样了。首先，我们已身处在一个图像化的时代；其次，我们对西方现代或后现代的图像使用方法如挪用、拼贴、并置等异常熟悉，也就是说，单纯花样翻新的图像变换已失去了艺术本体方面的建设性意义；第三，当下的艺术观念也发生了根本性的改变，即当一切现成品都能转化成艺术品的时候，任何图像已都能成为艺术创作的媒介。基于此，作为叙述方式的图像已丧失自身的前卫价值，而作为线性发展的中国当代艺术的图像转向在今天实质也走向了终结。

尽管如此，一个不容忽视的现象是，中国当代绘画的主导方向仍然由图像式绘画所主宰。事实上，泛滥的图像也成为阻碍当代绘画发展的一个主要问题。是什么原因造成了架上绘画的图像泛滥呢？有两个因素值得考虑。从理论上讲，“图像转向”之所以能成为当代艺术主流的批评话语，还得归功于“符号学”的贡献。按照索绪尔语言学和罗兰· 巴特符号学的方式理解，任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文化语境中都有自身特定的意义，而众多的“符号”则构成了一个完整的意指系统，就像语言学中“言语”和“语言”的关系一样。换句话说，艺术家作品中出现的一切图像都会有自身的上下文关系，都会有特定的意义。于是“符号意义”与“图像叙事”的结合保证了当代艺术“图像转向”的合理性。从绘画作品实际销售的情况考虑，与其说图像代表着一种新的艺术取向或意义诉求，毋宁说是大多数艺术家的作品在进入艺术市场时一种最为便捷的标识。就像商品有品牌区分一样，艺术家也需要有个人的图像标签。总体来看，大部分中国艺术家的作品并没有真正触及到“图像转向”的问题，因为许多作品都缺少图像应有的上下文关系，仅仅停留在图像描绘的表层，而浅层的图像叙事更趋向于一种媚俗化的审美趣味，因其浅薄，所以根本无法触及到当代文化现实的内核。