(三)

即便存在着一些问题，我们仍然不能由此就否定了当代绘画的图像化发展方向。和80年代借用波普的语言来反拨此前僵化、教条的艺术模式有所不同，也和政治波普实现图像转向的文化语境有着较大的差异，由于新世纪第一个十年的当代架上绘画面临的文化情景已发生了新的改变，因此，艺术家对待图像的态度也在悄然的发生变化。有几个特点值得关注：1、那些被艺术家所使用的图像，在时间与历史的层面，在意义指涉与自身符号系统的区别上，都得到了进一步的明确化，譬如，有的挪用传统图像，有的使用社会主义时期的视觉资源、有的则采用卡通化的形象，等等。如果仅仅针对某一个特定的图像系统或者说某一个时期的图像，我们仍可以进一步的细分，如就文革图像这个系统而言，有的侧重工农兵形象，有的则是样板戏，还有的则是挪用文革时期的风景图式……2、艺术家愈来愈重视图像自身的研究，并以审慎的视角思考图像的产生，以及与其依存的政治、文化、审美语境所发生的互动与联系。对于这一种创作倾向的艺术家来说，图像浓缩的是一个时代、一段历史，甚至是一种人文情怀与政治理想。从这个角度讲，艺术家的创作有点类似于图像考古学，因为重要的不是图像本身，而是图像背后所凸显的社会学与文化学价值。3、艺术家希望将图像的表达与个人的视角经验、生活经历、文化记忆，以及自身的创作轨迹联系起来，并赋予图像以个人化的风格。

比较起来，不管是从题材意义，还是表达方式上，年轻艺术家对图像的使用都更多元，更重视个人图像风格的营建。本次展览以“图像经验”为题，其意旨在于，通过这些参展艺术家的作品去讨论图像与历史、文化、个人经验所呈现出的新的意义维度。

在此次的参展艺术家中，韦嘉并不属于有鲜明个人图像和图式符号的艺术家，相反，如果从作品描绘的场景性、情绪表达的独特性和观念上看，他作品的图像则是非常具有代表性的。韦嘉早期的作品大多是石版画。在《鸟语》、《悄无生息》、《遥远的寂静》等作品中，艺术家笔下的图像大多有着共同的特征：简约而单纯，没有过多的修饰和细节。这些图像并不由某一个固定的符号来统一，而是各自有着不同的面貌，来自于不同的生活场景。韦嘉善于将某些瞬间化的生活场景抽离出来转化成简略的图像，然后再将片断化、瞬间化的情绪置入其中，让作品产生一种强烈的叙事性。这种简约化的图像叙事没有过多的铺陈和修饰，相反使画面想要表现的情绪凸现出来，这种独特的叙事手法与西方形而上画派的艺术家籍里科到是有着某种相似性。

在近年来的油画创作中，韦嘉作品的风格有了教大的转变，语言更加洗练，风格也更为个人化，尤其是画面中流露出一种苦涩的情绪。这种情绪充斥着孤独与伤害，但似乎又与当代青年人的情感体验有着某种内在的共通性：或迷茫或虚无，或百无聊赖或充满对青春的彷徨……韦嘉并不刻意去表现它们，但这种情绪在他的画面中却非常强烈。正如批评家俞可所言，“韦嘉几乎在每幅《遥远的寂静》中都有两个人—— 一个人和另一个人的影子”。

和韦嘉的作品一样，罗丹的绘画也有着强烈的青春体验，只不过从图像上看，这种情绪更直观，更强烈。《摇滚青年》系列是罗丹的代表作品。在这些作品中，年轻人的图像明显带有这个时代的文化印痕——一种“新新人类”的外形特征：古怪的发型、后波普风格的服饰、怪诞的饰品……当这些形象被画家用平面化、波普化的手法呈现出来时，强烈的视觉张力溢出了画面。在这个过程中，艺术家并没有将全部的精力放在对人物个性特征的表现上，而是着重表达摇滚青年们那种近似于歇斯底里的精神状态。

罗丹的作品没有以记录的方法来表现都市里的生活，但“摇滚青年”的背后却有着某种隐喻性，带着艺术家强烈的青春印记。尽管他们只是当代都市青年中一个很少的群体，但在精神层面上这个群体却具有这个时代的共性：追求肉身的放纵与话语的狂欢，陶醉于短暂的享乐而放弃精神上的反叛。于是，在罗丹笔下，“唱摇滚”不仅仅是当代青年人的一种娱乐方式或消遣方式了，摇滚青年们那种痛快的宣泄，以及拒绝崇高背后的现实苦闷等都表征着当代青年人个体存在的复杂情绪，因此在一个更为广阔的文化空间中，罗丹的作品有着独特的社会学意义。

从图像来源与发展轨迹上看，虽然熊宇、李继开、熊莉钧、朱海、文川的早期作品都接纳了卡通与大众文化的因素，但在那些风格化的图像背后，艺术家言说的仍然是图像与个人记忆、图像与时代文化的关系。90年代中后期，熊宇就尝试着将卡通语言融入自己的作品。在熊宇笔下，卡通化的语言显得纯粹而熟练、华丽而高贵，更重要的是和那些“泛卡通式”的绘画相比，熊宇并没有仅仅停留在形象的表面，而是触及到卡通背后的文化问题。对于他而言，卡通风格只是作品外在的语言特征，更重要的是作品背后潜藏着他对卡通文化和自我青春内化的敏感。

在熊宇的作品中，我们会看到许多卡通化的青年形象，他们有着迷人的大眼睛、硕大的脑袋、纤细的四肢、孱弱的身体。尽管他(她)们都是一些卡通化的人物，但熊宇并没有刻意拉大这些人物与现实生活的距离，换句话说，我们都能在他们的身上发现当代青年人存在的影子。但是，这些形象也并不完全是现实的，它们更像是一种另类的存在。这种“另类”首先体现在熊宇对这些人物形象的塑造上。在熊宇的作品中，他(她)们大多穿着炫目、冷酷的衣服，例如，反复出现的黑色的塑料衣，以此强调“新新人类”的扮酷感。其次，熊宇将他(她)们置身于丛林、山谷、池塘、大海等场景中，让人物与超现实的环境发生直接的关系，这些“另类”的形象悄无生息地传递出一种独特的青春情绪，而这种情绪只属于那个生活在卡通文化中的青年群体。一方面，他(她)们迷恋卡通文化的时尚、新奇，沉醉于“新新人类”的文化和身份认同中；另一方面，他(她)们又无法疏离卡通文化或流行文化所具有的异化特质，于是忧郁、困惑、迷茫成为了他(她)们共同的情绪特征。熊宇并没有刻意去表现属于自我的青春内化的印痕，而是将它们隐藏在一种诗意、幻化的超现实氛围中。

和熊宇一样，李继开也是一位善于利用图像来表现自我内心体验的艺术家。早在1999年时，他就力图寻找一种属于自己的图像表达方式，那时的风格介于涂鸦与表现主义之间。为了加强作品的观念性，李继开尝试将一些日常化的符号与儿童式的面孔并置起来。直到2002年《幸福的旁边》系列出现后，李继开才真正确定了自己的创作方向。此时，由于有一种更为个人化的视觉，所以作品在情绪表达上具有了明确的针对性。2003年的《白日梦》系列标志着李继开的创作走向成熟。李继开仍然沿着先前的创作思路，只不过走得更坚定，且信心十足。此时的画面仍以图像的并置和符号化的表达为主，但却多了一份超现实的意味，例如，长着犄角的男孩、经过夸张处理的各种动物形象等等。同时，在语言上变得更为简洁、概括，卡通化的痕迹仍然十分明显。在后来的作品中，李继开更加地重视图像背后的情绪表达。在他的笔下，人物大多目光呆滞、姿态僵硬，原本属于年轻人的那种充满活力与生命力的东西荡然无存。同时，画面的情绪在迷茫与失落、焦虑与虚无的状态中，最终与超现实的叙事结构纠缠在一起。