一、问题

本文以一正一反两个案例，说明中国水墨画真正进入“世界”的道路。正面的案例是黄宾虹。黄宾虹从中国画的历史渊源中探索出一条道路，与西方印象派之后的现代主义艺术不期而遇。这条中西方绘画艺术的会通之路，就在于对绘画的物质质地的强调，以及对笔触（brush stroke）、笔迹（或书写，handwriting）在绘画中的地位的凸显。而这正是从罗杰·弗莱（Roger Fry）到格林伯格（Clement Greenberg）所强调的现代主义绘画的最突出特征。我们通过这样一种意识去看待以黄宾虹为代表的近代水墨画，就会发现它们并不是限于本土的狭隘的地方性艺术，而是有着清清楚楚的世界性的艺术，与当时世界绘画发展的潮流相一致。

反面的例子就是拼贴。据我所知，我国的现当代书法与水墨作品中，有不少采用拼贴这种技术的，但是，迄今为止，似乎还没有一种理论或评论，对我国现当代水墨作品中的拼贴，提出过令人信服的解释。西方的现代主义画家，在从文艺复兴艺术中确立起来的三维错觉主义走向平面性的过程中，对越来越扁平的空间表示不满，因而尝试采用拼贴（格林伯格）；或者为了对越来越自主的艺术领域表示否定，强行在被“区隔”出来的完全自律的绘画中，插入现成品或拼贴物（比格尔）。不管属于格林伯格的现代主义解释，还是属于比格尔的前卫主义解释，西方艺术家的做法似乎都有充分的理由。相反，中国传统书法与绘画根本不存在从三维错觉主义走向平面性的问题（中国书法当然不可能产生错觉，中国绘画也不以追求错觉效果为皓的）。我国也没有出现过成熟的现代艺术体制和现代艺术理论（强调艺术自律是它的要点），因而也不存在比格尔意义上的前卫艺术的存在理由。所以，很难理解在中国现当代书法和水墨中出现的拼贴，它是否只是一种鹦鹉学舌和东施效颦，一种典型的伪当代呢？

二、现代主义的主流：从罗杰·弗莱到格林伯格

本世纪初，随着我国综合国力的增强，特别是随着我国加入“世贸”组织，以及其后奥运会、世博会的成功召开，“入世”一词几成频率最高的新闻词汇之一。差不多同时，国际社会也出现了对中国当代艺术的投资热，中国艺术“入世”的说法更是辅天盖地而来，以至于某些国际性的学术会议，直接以“中国艺术如何入世”为主题。然而，对于什么叫“入世”、如何“入世”，人们却存在着迥异的理解。

首先，让我说明我所说的“入世”是什么意思。我所说的“入世”，是指真正进入世界艺术史的主流。而由于世界艺术史的主流在不断地被重写、被重塑，因而，某些表面上看还没有进入世界艺术史的中国近代水墨画（特别以黄宾虹为代表），并不表示将来也无法写入世界史。相反，某些靠了制造新闻效果，貌似被写进世界艺术史的作品或艺术家，则很有可能最终被清出艺术史。这是我的一个基本信念。我认为，我们这个时代，与过去各个时代相比，相似性仍然要大于差异性。不要以为，我们这一代人与过去各代人都截然不同，也不要相信我们这一代或未来各代的撰史原理已经完全不同于以往了。除非认为我们这一代人或未来各代人，在理智、道德和趣味方面都优越于过去的各代人——对此，我深表怀疑——否则，历史的基本原理并不会改变。

有了这样一个前提，我就可以接下来解释，为什么真正入世的是以黄宾虹为代表的中国近代水墨画，而不是极大数著名的现当代水墨画（本文暂不处理以水墨为媒材的当代艺术形态的作品，如装置等）。

第一步，我要解释作为世界艺术史主流的现代主义是什么。我指的是由罗杰·弗莱，经过格林伯格，最终在迈克尔·弗雷德（Michael Fried）和T·J·克拉克（T. J. Clark）那里得到重新界定的那个传统。

弗莱认为，笔触与书写，是让西方油画家感到头疼的问题，因为公众对此很挑剔。古典绘画中如果暴露了笔触，观众就会认为此画“尚未完成”，因为古典绘画强调的是再现物象，而不是让人们去欣赏笔触、质地等绘画本身的媒介特性。因此人们认为一幅画只有被修饰得光溜溜的样子，才算完成。正是在这种要求下，伦勃朗才显示出其与众不同的一面。他在晚年反其道而行之，不顾公众的喜好，坚持笔触在其艺术表达中的地位，挖掘物质材料的表现潜力。

再说格林伯格。弗莱并没有说笔触、媒介特质本身就是现代主义绘画的本质，虽然其中隐含着这样的意思。美国大批评家格林伯格在弗莱的基础上做了进一步推进。他干脆将现代主义绘画与老大师的作品做了对比。他认为老大师们的再现性作品掩饰媒介，用艺术来掩盖艺术，而现代主义作品则用艺术来关注艺术本身，这是格林伯格对现代主义绘画的一个重要论述。

黄宾虹吃透了中国的传统艺术，又受到一些西方现代艺术观念的影响。这个观点并不是我们的猜测，黄宾虹与傅雷曾数次探讨过西方印象派绘画，并且认为西方现代派绘画摆脱写实之后，已经走上变形、半抽象等表现艺术的过程。因此黄宾虹曾于20世纪40年代大胆预测，不出十年，中西绘画就会走到同一条路上。这幅《栖霞岭》局部放大以后，就是一些墨线与色块的叠加。如果不加说明，我们几乎无法看出是黄宾虹的画作，还会以为是一件抽象表现主义作品。而这种墨线与色块叠加的手法，在塞尚的作品中并不鲜见。虽然东西方画家所使用的颜料不同（中国画的颜料比较稀薄，而油画的质感却很粘稠），但是，他们在使用色彩的手法上已经非常类似，都是采用黑色的墨线，与色块相叠加，来营造物象及空间感。

通过这些比较，我们会发现中西绘画并非截然不同，尤其是塞尚晚年，以及一些现代派作品，与东方或中国绘画有很多共通之处。东方美学对西方现代主义的影响，已是一个公开的秘密，无需我们多讲。这里可以强调的倒是，我们通过这样一种意识去看中国绘画，比如黄宾虹的绘画，就会发现它们并不是限于本土的狭隘的地方性艺术，而是有着清清楚楚的世界性的艺术，与当时世界绘画发展的潮流相一致。有的学者讨论黄宾虹是否一定受到西方现代派的实质性影响（指的是技法而不是一般的观念）。我觉得在实质意义上黄宾虹并没有受到现代派的影响，他是从中国画的历史渊源中探索出一条道路，并且非常巧妙地与西方印象派之后的现代派艺术不期而遇。这条中西方绘画艺术的会通之路，就是对绘画的物质质地的强调，以及对笔触、笔迹（或书写）在绘画中的地位的凸显。