记得在1994年，著名批评家易英先生曾经发表过一篇文章《力求明确的意义》，后来引起比较大的反响，因为当时行为和装置以及波谱等新型艺术形式的出现，人们对艺术形式和艺术观念的理解出现很大的误解和迷惑。1995年艺术家邱志杰撰写了长文《《一个全盘错误的建构》回应此文，对易英先生的全部观点进行了“严正”的批驳。在这篇文章之前邱志杰就曾写过《批判形式主义的形式主义批判》提出了与《力》文截然不同的见解，在文章开头就写了一句犯了低级错误的话：“我的形式主义的作为认识的艺术所要代替的是现实主义模式的作为表述的艺术。”。在我看来，用自己的艺术观念来“代替”他人的艺术观念，这本身就是一个很暴力很愚昧的想法。虽然不断颠覆过去，创造求新，是艺术发展的根本特征，但是“造反有理”这句粗糙的话并不能概括艺术史的内在发展演变逻辑，就好像蔡国强的“艺术就是乱搞”这句糙话并不能成为他的“艺术观念”用以解释他的艺术实践的内在脉络逻辑一样。其实，他的每件作品都充满了“四两拨千金”的巧智和深思熟虑，哪里有“乱搞”的道理，更不能成为“乱搞”的证据了。

扯远了，回来，邱志杰把“形式主义“和”现实主义“生硬的分成了两种势不两立的艺术形式，这在中国当代艺术界甚至成为一种思路潮流，我觉得对艺术实践的这种两元划分是偏颇不全的。“现实主义”难道不是一种“形式主义”吗？比如文革的宣传画艺术和马奈的《吹横笛的男孩》还有沃霍尔的极其“形式”，又极其“现实”的名人丝网印，赫斯特的水箱中的大鲨鱼，村上隆的美少女雕塑，难道不都是极具“形式”感的“现实主义”艺术吗？再则，“作为表达的艺术”和“作为认识的艺术”难道是两种艺术吗？艺术，无论是任何形式和内容的艺术，难道不都是艺术家对自我或者外界的认识和表达所形成的吗？艺术家在作品制作过程中表达他的认识，观众在展览中去认识艺术家所表达的，这“表达”和“认识”难道能截然分为两种艺术，甚至成为艺术的风格形式分类的依据吗？

我想说的是，邱志杰编织词汇，竭尽所能的对艺术的意义的否定，是自己头脑思想中的想当然的“一个全盘错误“的”建构”。艺术到底有什么意义，艺术应否追求意义？艺术的意义到底是什么，这个问题几近“天问”，非饶舌或逻辑可以给出答案。易英的《力求明确的意义》其中有些观点并非终极真理，是值得商榷的。但是，我至今仍然认为，这是一篇有价值的论文。特别是在庞杂混乱的当代的艺术背景下，“力求明确的意义”应是一个有价值的命题，如果我们忽视了“艺术的意义”这个命题的讨论和观照，那就会陷入邱志杰这样的颠三倒四的自以为是的“唯语言论”的琐屑的艺术形式游戏中，从而泯灭了艺术实践活动对于社会和人类的真实而普遍的现实价值，所有的艺术实践也就真的成为毫无意义的自我呻吟和自我纠结，成为和股票房地产一样的经济投资工具，或者好一点，成为“文化与精神”的空白支票。

邱志杰说：“含义的传递既不是日常语言的惟一任务，更不是艺术话语的先天任务。含义的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含义的缺席是其语言生效的必要条件。”我觉得从这句话来看，他是即不理解普通人的生活也不理解艺术语言的本质。我们普通生活中的日常语言不是传递含义那是干什么呢？大家能想像出哪怕一句没有传递含义的语言吗？即使“哼”的一声，都传达了“不屑”这个“心理含义”，更何况语言了；无论是毕加索的《格尔尼卡》还是里希特的照片绘画，无论是塞尚的风景画还是白南准的装置作品，无论是八大的翻白眼的鸟还是昆斯的戏仿，无论是博伊斯的“向兔子解释死亡”还是赫斯特的“药房”，艺术史的哪件作品不是富含着多维复杂的“心理含义”“社会含义”还有“视觉含义”呢？正是这种对其社会和心理含义的理解和联想使这些作品具有了艺术所独有的多重意味，使他们的艺术语言得以在特定情境下生效，给观众和后人留下丰富多元的思考空间。所以，“含义的缺席是其语言生效的必要条件。”这个判断是完全错误的。

邱志杰说：“艺术从来，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”你能想像出你面对一个艺术品从心里“生成”了“价值”，但是，你所生成的价值却没有“含义的输送”，你是在大脑空白中生成了价值。在这里，邱老师把“理解”和“感觉”截然分开，把“感受”和“触动”的价值重要性置于理性理解之上，他如果少许了解凡高为调准一笔颜色而苦心积虑，马修邦尼为拍摄顺利而千般算计的事实，就不会如此极端的全盘否定艺术实践中理性理解的价值，而片面的强调自己提出的“后感性”。他更忽视了一个基本的心理学事实：我们的理解中存在着感性的直觉，我们的感性中有顽固的理性成分。他应该记得毛泽东说过的话：“感觉到的东西，我们不能马上理解它，只有理解的东西，我们才能深刻的感觉它”，我觉得这句话作为“后感性”的宗旨和标语更加合适。

如果真的如邱老师所言：“。。。我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”，那吃死婴的行为艺术绝对触动了我们的神经，产生了刺激的”效应“，但是，这个行为艺术作品”生成“了什么”价值“呢？我真的想像不出。邱志杰反对”含义“，强调现场实验的感觉、感受，这个思想的根源可能在于中国的”禅宗“思想，这个思想的现实翻版就是现在人们熟悉的”活在当下“的生存观念----“活在当下”这句在都市高层白领和压力人群中流行的一句已然快成为”恶俗“的话，如果把这个拿来作为自己艺术观念和艺术实践的根本依据，而提出所谓“后感性”，那，我觉得，这个艺术实践的目的和都市白领“瑜伽修炼“来疗愈身心的动机基本没有两样了，而如果艺术实践具有这样神奇的疗愈功能，那现代心理学这们学科完全可以关门歇业了。

事实上，邱志杰从《庄子的镇静剂》这个展览开始，已经有意识的进入”艺术治疗“这个领域，邱志杰的“后感性”是有形而上学的终极问题关怀的，它实现终极问题关怀的方法论就是“后感性”。但邱志杰的“后感性”在根本上反对理性，反对观念，强调现场实验的感觉、感受、体验、想象的感性模糊性、神秘性，在艺术方法论的根本方式上还是心理学（包括潜意识）方式，估计，再发展下去，他可能就要“与神对话”了，（《与神对话》是现在被媒体和某些知识分子炒作的很厉害的一本”灵修“读物），至于那个“神“是什么，谁也讲不清楚的，人们当初创造”神“，就好像现在的都市人喜欢练习”瑜伽“和”冥想“与”灵修“一样，就是为了寻找生命的意义吧。

我不同意邱志杰的很多艺术理论和观点，但是，我很钦佩他作为行动者的勤奋丰富的艺术实践。邱志杰作为当代优秀的艺术家绝对是当之无愧的，他二十多年的勤奋的思考和艺术实践一直都是对艺术终极问题——语言的真实性和人的意义的观照，但是他的理论给人感觉过于玄虚，模糊、神秘而充满心理想象色彩，拿着自己都说不清楚的东西，当作是艺术史上的伟大的发现，在对自己的理论建树上，他显得有点过于看重自己和情绪激动了。邱志杰依靠自己的才智和勤勉最终完成了他的艺术标准，但是这个作为标准的理论观念却是“一个全盘错误的建构”，因为，这个标准和理论是全盘否定艺术的意义的存在和艺术品中的含义的价值的，这等于全盘否定了艺术的现实意义，从而使艺术纠缠于纯粹语言研究，成为哲学理论的附庸，并最终成为“庸俗社会学”的注脚，这在他最近几年尝试把当代艺术理论和艺术创作与实验艺术教育混合搅拌的行为结果中体现的非常明显，他把整个教育系统和社会学系统的内容，比如课堂实践，课程规划，社会调查，搅和进他自己的艺术实践中，是一种不折不扣的艺术实践中的“庸俗社会学”倾向，充满了极其明显的“目的论”和“现实意义”，完全没有“活在当下”的“现场意识”，他的“唯语言论”经历了中途的“图像转向”就这样发生了“社会学转向”，最终也还是不得不抛弃玄虚的专注于语言哲学的“前卫先锋实验精神”而开始进入艺术的“大众社会生产和意义制造”的领域。可以说，没有一以贯之的自我反省精神的艺术家是绝对实现不了这种转向和跨越的，就此来说，邱志杰虽然鼓吹过很多不着调的言论思想，貌似有理的否定过很多的他人的艺术思考和实践，但是，他的艺术实践若放在中国现代艺术发展的客观现实状况中来看，从根本上来说还是诚实有趣，充满价值和意义的。自始至终，他根本就无法否定艺术的意义的存在，因为，从其言行来理性推断：他和我们一样，都是一个普通平凡而有着愿望和绝望，优点和缺点的渴求生活意义甚至艺术意义的人。