我们人在这个世界上呼吸，其实都想活出点意义，只是，每个人对“意义”的理解大相径庭。有的人出于各种原因，干脆否定了人生意义的存在，可是，没有对意义的追求和认识，人和动物又有何本质区别呢？虽然有人曾把人类分为三种：禽兽，衣冠禽兽，禽兽不如。若如此划分人群，那我应超越于“禽兽”状态，属于“衣冠禽兽”，还没进化到“禽兽不如”的境界。我觉得，人虽是“高等动物”，但是，人毕竟不与兽类禽类所等同，因为，我们会反思自己的存在和生活，我们会为自己的未来创造文明，价值和意义。这种对“意义”的追求和创造，彰显了人类的理性和能动，也是一切艺术实践的根本动力和源泉。若一个人丧失了这种理性的自由创造，制造文明的能力，若一个人丧失了历史文化感，那这个人可能就会感觉到生活乃至万物皆无“意义”，活的就会郁闷无聊和消极空虚。人并不能脱离“理性“和“感性“，脱离“意义感”而生活。因为人不是禽兽，也不是仙佛。

能找到自己生活和行动的真实恒久的意义并不是一件容易事，尤其对于思想深邃，心灵敏感者而言，更是如此，因为，其实，人类的很多想法和行为本来就是完全多余，毫无意义的，我们如何能欺骗自己给它赋予那么多莫须有的空洞的“意义”呢？这就是“柏拉图痛苦”，顾城以及很多文艺家最终选择隐匿和自杀的原因。正如艺术家曾浩所言：“我越来越不知道艺术究竟意味着什么，或者我在做这项工作时他的意义究竟在哪儿”但他同样反复地表示“希望自己是在做一种建设性的工作”、“画一些能感受和把握的东西”。翁菱说：“这种对“无意义”的强调恰好提示了我们对于意义的思考。”艺术，是拯救即将堕落或毁灭的深邃心灵，令其看见光明和意义的一种重要的方式。在这点上，它有与宗教等同的作用和价值。诚然，艺术实践中也有吃死婴，吃大便的行为，正如宗教实践中也有把自己的儿子献祭（基督教）和吃圣者的排泄物（藏传佛教）的行为，但我更愿意把这种行为看作人类尊重生命敬畏自然的“原始思维“的体现，那些作出这种行为的人也许内心有对意义最本真的追求和对生命最切肤的观照，只是他们的思维还没有完全获得人类高级的理性思辨能力。

“意义”中的“义”在中国传统文化中占据着重要的地位，无论是“仁义”还是“道义”，“侠义”还是“聚义”，“义”所涵盖的内容和目的是个体和大多数人的福祉。而意念的“意”字，其根本意思正如其字面字形所示：立日心----找到自己内心的根源，建立一个客观的真理。我们要想认识“意义”，找到意义，我想，那就必须抛弃狭隘的自我意识，泯灭人为的两元对立思维，回归自己的心源和大众的福祉，如此，才会发现人我一如的共同的生存意义所在。我们都知道意义是人的内在情感的主观判断，而情感是具有私密性的，但是根据瑞士心理学大师容格的发现，我们最内在的情感其实具有共性，那个很少被我们所自觉到的情感深处隶属于我们的“集体无意识”，用容格的话说，那是我们所有人，我们人类的精神“原型”，容格因为受到藏传佛教的曼荼罗图像和内涵启发，因而发现，其实我们人类在内心最深处具有共同的情感和意识，我们彼此在最内在的无意识领域都有深刻的情感连带关系，因此，当我们看到优秀的艺术品，看到优秀的电影文学等会受到“感动”，会看到甚至一致的赋予其“意义“。事实上，在容格三十七岁生活遭到困顿之时，正是这个对“原型”意义的发现和曼荼罗绘画拯救了他，进而使他依靠这个发现逐步建立了自己的心理学理论体系，找到了生命的价值和做学问的意义。

意义的问题是严肃而值得思考的，但是，同时，对意义的思考很多时候会给我们制造一些莫须有的烦恼和无明，曾有人说过一句有趣的话：生活的意义就是为生活去寻找意义。就艺术而言，创作过程本身对于创作者而言肯定是充满“意义”的，但是艺术创作过程的不可预知与理性分析的无常性又使艺术创作最终对意义的理性建构和把握成为不可能。甚至在某种意义上来说，艺术，其实是在消解人类的所有意识形态，消解所有”主义“在心理和生活中布下的迷局，消解所有人为赋予事物以莫须有的”意义“这种思维习惯的。关于艺术对”意义话语“的消解和反思，我想举个眼前的例子，那就是上海艺术家周铁海。他在上个世纪90年代，只是做了两三年的艺术，带着对艺术圈环境的深深不满便放弃了，投身去做了广告片的拍摄。他放弃的并不是艺术，仅仅是艺术圈里那些虚假的狭隘的“意义”而已。当他1994年带着对艺术饱含的激情和对现状的反思，回归艺术的时候，他很少说起三年来广告片拍摄的经历，只是用“商业”二字简单带过。他开始“力求明确的商业意义”。用他的话说：“我的画要用LV的包来装“，他开始使用艺术和商业来理解艺术和商业的关系，在商业体系内创造艺术在当代的意义。他开始使用商业手段---流水作业的方式来制造艺术品——自己不动手了，以此来质疑那种“只有画家亲自画的画才有意义”的传统观点。周铁海清醒的意识到，曾经以为的“像凡高那样，画得好就是好的”的思路在商业化的现实中几乎成为不可能，他想让艺术变得象广告制作一样容易，他一开始完全彻底在复制观念的行动（眼下只有颜磊在画布上做着相同的事情），他的这个观念和艺术实践行为顿时使那些强调手工意义的传统绘画观念所赖以自高的意义荡然无存。

周铁海对艺术实践现实的批判性并没有因为商业举动而泯灭，他反而将自己的作为纳入了经济学范畴，还频频讽刺政治的强权和文化的虚假繁荣（一如他今天对疯狂的艺术市场充满不解）。在他的回归后作品——1994年的《清末名妓》中，他已经开始关注国内具体的文化现象了，针对张艺谋、陈凯歌、陈逸飞都在拍旧上海题材电影的事实，他发出了“真的很有意思吗？”的质疑：因为当时大家都在怀旧，怀上海三十年代的旧。1993年起，个别中国艺术家开始亮相国际重要展览舞台，为国内艺术界瞩目，当年威尼斯双年展参加者王广义的文章以《光荣与梦想》为题来阐释难得的荣耀，栗宪庭的意见和远见被忽略了。同一时间艺术家对策划人的奴颜媚骨大面积显现了，有人说出了：“只要是你策划的展览，我都愿意参加”的话语。北京甚至因为一个国际收藏家的到来连夜赶出了展览，均是已成的事实。周铁海知道这些事情吗？一个被媒体称为“中国当代艺术的最大藏家”，名叫乌利希客的是瑞士的前驻华大使，周铁海在他和瑞士的关系中曾经描绘了这位朋友，那个展览就是给他办的。也许是影像拍摄的经验，令他在1996年做出了电影《必须》的策划，因为资金的原因，他选择了黑白无声配字幕的叙述方式，这是周铁海个人经验的又一次全面爆发，影射了以上周知的内容。在电影《必须》中，无论从编剧、导演、演员到摄影、美术等工作人员名单中都没有出现周铁海的名字，他是一个什么角色呢？”从头到尾没有我的名字，但它是我做的一个作品。“周铁海解释，“艺术家”这个名字和“原创“这些莫须有的观念到底有什么意义？这是周铁海所思考的。

周铁海的《假封面》系列从95年做到了98年，他将自己杜撰成了麻烦的制造者出现在从新闻到艺术的西方主流杂志，配上了耸动的文字：“当代艺术需要教父教母的呵护”，“中国艺术家杀了瑞士记者”，“再见吧，艺术！”……在谈论周铁海的诸多文字中不乏佳作，其中尤以皮力的见解最为准确和贴切，他这样写到：“在这些作品中，他将自己和当代艺术放在各类重要杂志的封面上，乔装着用最具煽动性的语言来表达着自我陶醉的感觉，制造出中国当代艺术不断轰动国际的假象。我觉得对于周铁海来说，制造这些作品或者说假象的目的在于说明，“艺术家”和偶像明星，外交部发言人，政客首脑等等在公众场合说话的人其实没有什么区别的，艺术并没有什么特别格外的崇高的意义，艺术实践和所有社会领域的行为一样，都是很平常甚至恶俗的。那打着西装领带梳着小分头面对麦克风义正言辞的艺术家形象登在新闻周刊的封面上，这个艺术行为和视觉效果的确是对当代艺术的很多忘记自己，趋炎附势的装逼装孙子和装大爷的现象进行了有趣的嘲讽，一个很不象艺术的艺术行为将艺术的虚伪张狂的“意义狂热”和悲观激躁的“意义虚无论”一并彻底埋葬。

周铁海的艺术实践和所有商业行为一样，他总是在讲述最通俗的表面，力求最明确的商业意义，在这最明确的对商业体系的洞察中彰显艺术的价值，实现真实意义的制造。1999年周铁海参加了威尼斯双年展，他知道自己入选了就画了却不是参展的作品——《到了威尼斯非好汉》，为什么？是在说自己吗？周铁海回答：“是在说自己。”他一直在对西方文化做出的反抗和调侃旅途，反而给他迎来了海外艺术界的广泛关注并奠定了今天的地位。1999年，周铁海的作品中出现了喷绘技术——原属于商品画（行画）的描绘方式，他的作品是架上绘画，却和我们对传统绘画性的理解有着巨大的差异，这种技艺在周铁海的作品中延续至今。在好事者来看，他的这些画应该和陈文令的雕塑，岳敏君的傻笑人一起，并列为当代艺术”三大俗“之一吧？但是我觉得，当代艺术是不能这样简单的从表面形式去评判的，要知道，艺术之意义，正如商业乃至人生之意义一样，他们都是隐晦，复杂而多义的，虽然艺术绝非商业可等而论之，但是，对生活和商业之意义追问的彻底，也就自然会理清艺术的基本问题和现实意义了。