访谈人：《库艺术》杂志记者
被访谈者：朱其
时间：2010年7月
地点：798艺术区罐子书屋旁露天咖啡

记者：关于西方艺术对东方艺术的借鉴，您是怎样理解的?

朱其(以下简称“朱”)：其实抽象在中国的实践形态早已存在，只是我们没有给它命名，也没有将它从原来的整体形态里分离出来。在我们接触西方艺术后，才发现有些东西就存在于我们的传统里，只是我们没有去单独发展它。

记者：抽象艺术的地区分布很有意思，例如上海会产生很多抽象艺术家，而西南则不太多，这是什么原因呢?跟地域有什么关系吗?

朱：这与现代化教育程度有关系，是一个生活状态进化的结果，例如美国MOMA陈列的主要是抽象绘画，并不是波普艺术，这是因为美国七十年代以后推崇的是抽象艺术。人是有一个进化的过程的，太骚动了就需要用空无的观念帮他解决内心的问题，真正的艺术家不可能为了满足别人而去创作，美国第一代抽象艺术家一直拒绝简单的商业化。其实抽象艺术不是纯形式主义，而是既有形式主义，也有一些与宗教有关系，康定斯基与印度教有关，马克-托尔贝的书法抽象、马克-罗斯科与基督教和禅宗有关，与体验、内心经验有关。现在国内很多人把抽象艺术想成一个画面上有一个自动生成的形式规则，这完全是一个误解，抽象艺术不是按照形式规则来做的，它背后有价值观在支撑。

记者：您认为中国应怎样创造自己的非具像艺术?可能会碰到什么问题?

朱：精神感觉很重要，中国的精神感觉不是一定要在符号上弄一个中国特征，其实任何一种绘画形态经过二十世纪已经在全球化流通，所以技术形态以及图像特征的差别不是很重要，关键是这个技术形态背后的精神感觉达到了怎样的高度、与过去的艺术相比有什么新的感觉，这个才是重要的。我们不能只看图像和技术形态的中国特征，还要看精神感觉是否达到一个新的精神高度，这可以考验一个艺术家的综合素养。现在好多艺术家最缺的就是绘画的内涵。

记者：现在有一些艺术家不会把自己的非具象作品称之为抽象艺术，他认为西方抽象的概念不存在他的作品当中，您对此有什么看法?

朱：最后是要有一种没有中国特征的中国艺术，就像世博会很多国家馆，第三世界都是民族符号，伊斯兰的国家馆是洋葱头，中国的国家馆是倒过来的天坛，英国馆则是用极简主义做的蒲公英，它没有任何英国特征，但他代表着英国的设计水平。美国概念艺术和激浪派也是这样，波普艺术是美国符号的艺术，真正变成世界潮流的则是激浪派和概念艺术，是一种没有美国特征的美国艺术，中国最后真正的境界是要走到没有宗教形象的宗教内涵，没有中国特征的中国艺术这一步。

记者：您认为中国现在的非具象艺术在这方面发展得怎样?

朱：现在无所谓做具象还是非具象，因为人类大的语言技术形态就几种，具象、抽象、现成品、现成形象、行为艺术和多媒体，你不可能再超越了，所以技术形态本身不是问题，关键是形态背后的精神感觉。当然不能说语言一成不变。中国学习西方艺术一般有两种方式，一种是直接照搬国外的风格，像罗中立、何多苓，还有一种不是直接模仿，像展望、汪建伟等，他们虽然没有直接模仿，但用了观念艺术的方法，这两种方法都缺乏一个转换环节。好比美国抽象表现主义从禅宗得到一些概念，但并不会照搬，约翰-凯奇说“空无”是一种存在，在中国禅宗里“空无”是什么都没有，不存在“存在”的说法，但是凯奇又把“空无”拉回到“存在”这一点，这就是一个创造性的转换。我们中国很容易缺乏这个环节，二十世纪的艺术都不可能是你绝对原创的，但吸取必须有一个转换的环节，语言创作的标准是第一位的。

记者：我最近看了一个在美国学习的欧洲艺术家的作品，在作品里不仅可以看到欧洲人的文脉，也可以看到美国艺术家的极简主义，以及波普、现成品的构建。中国也有一个很长的文化脉络，我们在二十世纪这个文化转化的过程中还是有很多文化值得欧洲人学习的地方。