朱：这是再过十几年以后的事情，现在主要是当代艺术要重新建立与传统的联系，艺术家要对鸦片战争以来与西方艺术的关系做一个解释，艺术家既要在中国精神感觉的脉络上有今天的自我情绪特征，又要与中国的精神感觉一脉相承，技术形态上也是这样。其实在一、二个方面有创造就行，像约翰-凯奇的技术形态就是将“达达主义”、“表演艺术”和禅宗概念结合在一起。

我与日本的“物派”艺术家关根申夫讨论过，问他的作品《大地之母》是否受到观念艺术与大地艺术的影响，他直截了当地说：“我肯定有从别人那儿偷来的成份，但是我不会让你看出来”，我们中国现在很多艺术家作品一看就知道他是从哪偷来的。其实“物派”也受到观念艺术和大地艺术的影响，但至少在外表形态上做了很多陌生化处理，也加了一些道教、禅宗的体验进去，所以不能说“物派”完全是自己创造的，这一点“意派”没有做到，而且意派很多形态太像物派。

记者：高名潞先生一直在谈他不强调意派是一个派别，他觉得这是有待于去梳理的一个方法论。

朱：我觉得艺术概念应该建立在艺术家群体在某一个阶段的实践基础上，概念的提出要有一个实践创作的基础，要有一定的概括性，不能先去理论假设一个概念，再去找作品来做，艺术观念、艺术批评家、策展人提出的概念要有一定的概括性。

记者：理论工作者和艺术家交往的方式是存在反理性的，很多艺术家会对批评家的观念反之而行，反而产生了另一种有这个观念影子的艺术。有一个现象确实很令人担忧，现在很多抽象被提起来了，至少是被媒体炒热了，有很多人会跟风，针对这个现象，批评家可以做些什么来限制？

朱：我们现在艺术圈是读书无用的人盛行，如果大家都看书，挑战批评家就好了，我们中国没有像约翰-凯奇这样的艺术家，他的思想完整性使他不需要批评家，他的逻辑表述能力也比批评家强，而且带有辩证色彩。现在年轻艺术家的方式还是“85新潮”时的模式，找一个有些感觉的外国形式套一下就是一个作品。

批评家可以写几篇文章来表达他对整体现象的看法，他只要为少数真正优秀的艺术家负责就行。现在大部分艺术家不在乎批评家，但也有优秀的艺术家经常找批评家一起聊艺术。中国在多元化，一些高端的批评家只要与少数有眼光、探索潜力的艺术家合作就够了。真正的批评家和资本是不会去找差艺术家的，资本的代理人与有才华的艺术家也在考察批评家近几年表现，这个事情始终在进行，只是不会再有“85新潮”那种风起云涌的状态了。

我们美术史论系的训练课程比较狭隘，使大家既对国学不懂，对西方二十年的艺术理论也不了解，很多人都在一个狭窄的知识背景里。中国的美术学院的理论系老师自己的知识都不健全，他怎么去教学生，这个事情短时期解决不了，只能是少数人先做起来，我想再过十年会好些。

现在评论界最大的问题是基础建设还没完成，这个是有历史原因的，中国的艺术理论学科实际上只有25年的时间，现代绘画从徐悲鸿他们到现在已经有一百年了，民国之前出国读理论的有滕固与傅抱石两个人，后来滕固去逝，傅抱石改行当画家，1949年建国以后没有史论系。八十年代初史论系才开始设置，很多人都是四十岁后才开始真正系统地读书，所以有很多课题是需要补的。当然一方面是理论界没有做好工作，另外一方面大家也要看到理论界只有二十五年的历史。

记者：还是需要一个评判的标准，例如徐悲鸿先生，以前把我们他奉为科班中最好的，现在我们评价他的作品就不是那样了，所以说还是理论没有跟上的问题。可能信息时代能使现在评判标准更加地全面。

朱：美术史肯定要重新改写，包括民国美术史的评价也要改写。潘天寿、庞薰琹在民国时创造了一些有现代特色的中国水墨画，但实际上有些图像是模仿19世纪末20世纪初的日本画，这些渊源问题没有在目前的民国美术史部分反映出来。