连续高声说《敏感词》10分钟后出现口吃不清、15分钟后出现怪音、20分钟后出现呕吐等生理现象：在行为艺术家周斌本人意识生命中的“敏感词”，因语音的反复演说而变得难以忍受。前者的意向性与后者的偶发性在此昭然若揭；他双手在空中举起残枝断竹书写心里一段感想（《书写者》）：双臂的力量、作为书写材料的残枝断竹偶然的晃动、在此情形下艺术家本人对于感想书写的难以抗拒的被迫修正，都最终决定着书写的效果图式；一群蚂蚁把艺术家用面包屑在地面上摆放形成的“和谐”两个汉字破坏、吞食了（《和谐》）：个人事先预想中的和谐在蚂蚁之类动物看来根本就毫无意义，这说明在社会生活中除非坚持将每个人的思想统一起来，否则根本就不可能实现所谓“和谐”的理想；把一座波浪型的煤山顶部走成平滑的曲线（《行者》）、以自己的胳膊丈量一万米《白线》、以预定的盲行在一块板上书写“艺术是个单词，艺术不是个单词。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”（《盲行书写》）；从晚上到早晨一直在北京798艺术区《找钱》，原本想象中只要找到钱就结束的行为最终无果而被艺术家主观的决断才得以停止；双掌把映在水中的月亮捧着，直到水漏月去（《掌中月》）；让手中的画笔沿着虫子爬行的踪迹延伸，最后形成某种神秘怪异的图式（《踪迹成迷》）：人的主观性完全制约于虫子本身本能性的见证。

这些是行为艺术《30天——周斌计划》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人，也将其称为“30天，一个在设定与不可预设之间的行为艺术计划”。的确，每件作品都发生在预定的时空中，但完成过程中内含某种不可控制的偶在因素。这种果效，根源于艺术家本人的身体有时甚至是本能的反应，根源于他使用的材料包括蚂蚁之类肉体生命的偶在。它们揭示了行为艺术作为事件在人的意向观念中以身体为媒介表现某种偶发性的生命情感图式本质。

行为艺术（Performance Art），首先是发生在艺术家本人身体上的文化事件。在起源上，它同身体艺术（Body Art）都以静态和动态的身体为媒介。“就表现形式分类，身体艺术可分为：绘画性的身体、议式性的身体、以易装/易性表演探询性别身份的身体、踪迹性的身体、极限性身体（体能的、伦理边界的、心理侵犯的）、虚拟的身体以及观念性的借尸（人或动物尸体）还魂（艺术家的想法）之身体。……行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的‘场所’（Site），它搁置并解构了身体思想中的美/丑、男/女、病残/健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实情况。”（岛子语）身体在行为艺术中，除了作为艺术事件发生的场所外，它还成为了艺术媒材本身的全部内容，因而区别于传统绘画、雕塑、国画等美术中作为“人体美”来表现的对象。艺术家本人的身体，服务于他要传递的某种艺术观念甚至包括质疑人的现成流俗审美观念的需要，因而，行为艺术属于观念艺术的分支而不能纳入美术的范畴。它以一种事件发生的方式最终存留于图片之中，它在物理时间中停留的长短完全取决于艺术家所要借身体表达的艺术观念的要求。

行为艺术，和“贫穷艺术”同时兴起于20世纪60年代。这是一个西方社会从现代向后现代过渡的时代。技术工具理性的强势统治，在表面上张扬了人的身体的物理作为，同时又迫使人们更多对身体做单向度的理解，即仅仅把身体理解为实现技术理性统治的工具。这样，行为艺术和身体艺术的出现，其最初的目的在于使人的身体回到身体本身，进而使人回到人本身。事实上，人的身体本身的涵义，并非“贫穷”得只有单一的向度，而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的丰富意涵。人的行为的身体，是对于一个时代的社会经验与个人经验的见证。任何处于极权统治下的人们，其身体表现得紧张、恐惧。此外，即使在这样的社会中，艺术家再“贫困”，也在事实上拥有自己的身体，尽管在法权上可能面临随时被剥夺的危险——这就是为什么行为艺术在极权社会总是被权力部门警惕有佳的法学根源。艺术家的身体乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材，中国这二十年来大量艺术家使用身体来创作的原因就在这里。艺术家何云昌在实施《抱柱之信》（2003年10月24－25，云南丽江）后曾经说道：“很多事我们一生下来就无法控制，我唯一可以支配的便是我的身体。我可以有意识地消耗我自己的身体，我可以控制这个过程，我有两条胳膊，我可以用这条胳膊去完成我的一个愿望，一个想法，即使这条胳膊出了什么问题，还有另外一条胳膊啊！”基于对身体的片断性解读，何云昌还把自己的肋骨陶出来、戴在不同的女性脖子上留影拍照（《一根肋骨》，2008）。从其大量的行为作品中，我们观察会发现：艺术家使用自己的身体为艺术媒介，不存在版权问题，无需支付创作材料费，免除了携带材料参展的劳苦。

当然，行为艺术与身体艺术的不同，在于它借助其他的道具在博物馆、画廊、街道等公共空间进行表演而非仅仅以身体为媒介。在身体艺术中，作为媒材的身体与其所表达的意义具有同一性。其他的一切辅助性媒材都屈从于对身体自身的诠释，作品的内涵始终是通过身体而且是关于身体的呈现。如，当吉娜·潘（Gina Pane，1939－90）手持刀片划破脸颊时就是在质疑人脸作为人类审美核心这一自恋的禁忌（《热奶》，1972）。相反，在行为艺术中，作为媒材的身体与其他媒材处于相同的地位，与其意义所指相分裂。后者更多涉及身体之外精神的、文化的乃至政治的难题，涉及艺术家对于身体所处的社会、历史的批判性思考。伊夫·克莱因（Yves Klein,1928-62）的《一日要闻》（1960）的意义，就不在他飞向空中的人体本身。“大多数行为艺术家，集多种角色于一身。他根据自己预先设定的艺术观念，偶发性地进行表演。他所表演的场所，可以在舞台上或舞台下的任何地方。所以，行为艺术的起源，一方面和舞蹈、戏剧之类表演艺术相关，另一方面在发生方式上又同偶发艺术、身体艺术相联系。因为，行为艺术家，主要是以身体为艺术媒介进行表演。在历史上，行为艺术源于20世纪50年代末期纽约的偶发艺术，为了更好地同观众交流，当时的艺术家们为他们的作品设计出戏剧背景。60年代，人体成为艺术家们直接使用的媒介；70年代，行为艺术走出画廊，进入剧院、俱乐部等公共空间。从这里，我们发现行为艺术至少有三大特征：偶发性、身体性、公共性。”（见氏著《当代艺术的人文追思（1997－2007）》，下卷，第465页）不过，正如阿布拉莫维奇所说：“舞蹈家的身体是经过训练的身体，行为艺术家的身体是未经训练的身体”，因而在艺术上更赋有偶在性的呈现功能。