二，贝尔廷的学术理论介绍

贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题，一本是《艺术史的终结？》（1987）（此书大部分被译出。请见常宁生编译的文集《艺术史的终结？》人民大学出版社2004），另一本是《现代主义之后的艺术史》（Art History after Modernism）（未翻译）

贝尔廷这两书所做的工作，主要是从艺术史学的角度去证明：艺术自身呈现了终结迹象，同时“也是艺术的学术研究的终结”。乍一看，令人难以相信，艺术居然会终结，连带它的学术研究都一起终结了！这显然与事实不符。其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道：“今天艺术仍在大量生产，丝毫没有减少，艺术史学科也生存了下来，尽管与以往相比活力减少，自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下，他话锋一转，清楚地指给我们这样一个事实：所谓的“终结”说，指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念。”【5】

这就是说，终结的不是艺术本身，而是一种艺术的观念。看出这一点非常重要，如果我们不能首先从思想上真正认识一向认可的艺术观念终结了，我们放不下这种已过时的东西，我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事物。而贝尔廷这两本书所做的工作，主要是向我们有理有据地阐明了“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术已经“不再是什么”，而不是为它现在“是什么”建构理论体系，然而，这个工作是同样重要的，贝尔廷把它做得非常出色。

作为一个艺术史学者，贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁—不是艺术实践的变迁—来说明一种艺术观念的终结。这里我把它们归纳为1，艺术史的模式问题，2，风格自律的问题，3，现代主义权威的问题，4，在全球化中艺术应处的位置，这样几个方面来说明。

1，艺术史的模式

我们所接受的艺术史，已经成为权威。实际上，那个权威虽然开始于历史事实，但后来却脱化为一种模式而已。

大家都知道，至1960年代以来的半个世纪中，对于艺术的定义被质疑得很多，艺术家通过反艺术的创作活动，已经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑，至少在中国的学术界是如此。贝尔廷的所做的工作是质疑艺术史，准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示，让我们看到，除去艺术的观念非常限制人，艺术史的模式也一样限制人。他指出，我们一向接受的艺术史，主要是来自一种观念，即一种对于事情的解释方式，它为了维护自身的框架，会变得越来越脱离事实。

贝尔廷告诉我们，那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念，即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里（GiorgioVasari 1511-1574）开创的。瓦萨里在1550年写成的《大艺术家传记》(Lives of the Most Eminent Painters, Sculptures, and Architects)，被算成是第一本艺术史的书，在书中，他给艺术史建立了一种明确的价值规范，即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期，绘画被明确的理论表述出来，转化成一种规范清晰的艺术，是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份，另一方面，艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业，在规范或是理想的推动下，它成为一个从好，到更好，再到最好，朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的，线性的历史框架之中。

《大艺术家传记》分三部份，这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲：童年期，青年期，壮年期。显然，在瓦萨里手中，历史呈现了非常合逻辑的过程，目的性极强。而公允地说，瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人，也是个画家，在他生活的那个时期，佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业，有一个共同的规范所引领--对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下，比如要解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地，集体地加以解决时，的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的成熟和完美”的探索。

自然的，瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例，从瓦萨里开始，艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领，设定了一种进步的观念。共同纲领，进步途径在艺术史写作中成为被认可的，而且几乎是一种固定的方式。 “这部著作以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值，但是《大艺术家传记》仍然值得我们注意是因为……直到进入了19世纪，瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解，甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”【6】

从此，共同纲领，进步观念在艺术史写作中成为一种固定的方式，“因而，瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型，还不如说是提供了一整套美学的规范。”【7】

瓦萨里《大艺术家传记》之后，另一本对艺术史重要的著作是温开尔曼（Johann Joachim Winckelmann 1717-1768）在1764年出版的《古典艺术史》(History of Ancient Art)，书中的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事件按照编年的顺序排列，也不是以往那种艺术家生平传记，而是要建立一个知识大厦，从艺术作品中归纳出艺术的特性来：艺术—主要基于它的形式，应该把它作为一个自身的历史来描述。结果，艺术不仅仅只是一个呈现，而是一个具有它自身观念的特殊事物—最后它导致了不仅是需要作品来说明，而且是用它来价值作品，不符合它观念的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史，这于是成为一个有组织的叙述主线，被称为是艺术的全部对象。从此，历史遗留下来的物件，从一个很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东西。反之，每件事当进入这个框架中就有必要是一件作品的形式，这个概念从那时起一直到现代。

在法国路易十四时期的学院，教授的当然是这样的艺术史，而且分为古典部分和当下部分，只要看1803年对外开放的卢浮宫，展品的格局是：第一层为古典（希腊罗马）雕塑，第二层为意大利文艺复兴和法国17世纪绘画，西班牙和尼德兰等地的东西只配放在边上。而所有那些早于文艺复兴的玩意儿都被算成“原始”的，只贴墙边放着，而不能被包括进艺术的时期。直到了1900年它们才重被定义为“前历史艺术”(prehistoric art), 但还没有人愿意把它们作为任何美术史的材料来用。到拿破仑时期，随着他的战利品充实，卢浮宫成为欧洲艺术的全景，其中完全没有中世纪艺术，直到很晚的时候，它们才被接受进入艺术史。在1814年时，卢浮宫做展览时，在前言中还需跟人道歉说，他们这次把一些意大利“原始”（文艺复兴以前）的玩意儿也陈列出来，可能会致使一些观众颇觉碍眼。

在这样一种历史叙述和艺术观念的推动下，顺理成章地形成了固定的历史模式和固定的艺术理念。进而，“艺术史的原则被运用于艺术的理论，结果是艺术理论一旦不符合于此，就引起麻烦。” （引自贝尔廷：Art History after Modernism  （现代主义之后的艺术史）Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicage Press, 2003 P. 130 因以下文字出自本书的引文较多，为方便计，凡出自该书的引文，直接在正文标出页码，不编入注释）于是，艺术史等于是让艺术在一个给定的舞台上演出， 这个舞台上出演的情节是瓦萨里从自然生命史中挪进来的生物学生长模式，艺术的历史就成为一代代的循环。贝尔廷认为：古代和现代在艺术上的这种循环，纯属编造，它好像是完成了历史的证明—艺术的发展已经在古典时代被发现了，而且可以被后来人再发现， 古典成为美的法则的视觉现实， 它不能篡改，因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则，那么那种艺术必定是不好的。