2，风格自律问题

艺术史一经独立，需要确立的是原则，这个原则要像科学真理那样，必须是不动摇的，或者是难以动摇的。于是，西方学者在艺术中找出了一个可以确定不移的原则因素--“风格”。

“风格”的概念形成于20世纪初，1893年奥地利学者里格尔（Alois Riegl 1858-1905） 发表了《风格问题》  (Questions of Style) 一书，为西方艺术史学奠定了研究艺术纯形式的基础。这本书什么也不谈，只谈装饰纹样，作者不涉及任何其他意义，只有“艺术的意志”（the will to art）贯穿在他的整个叙述中，最后这“意志”就归结为风格。这个有魔力的定义，可以抓出来作为艺术发展的隐形动力。有这个东西在，历史上的每一种艺术现象都成为这个意志的反应—反应充分，不充分，或被阻止等等，那么这么一来，任何情况都可以被包括进历史了。于是，这个“艺术的意志”成为一个共同的东西，可以作为一个客观对象来对待。

接着他之后，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945） 在1915年出版的著名的《艺术史的原则》（Principles of Art History）一书，副标题就是“新艺术中的风格发展问题”，登峰造极地发展了这个思路，即把风格作为艺术史叙事中的唯一对象，并使之成为一种权威性的学术方法。这个方法把艺术史做成了一种“无名的艺术史”，即把艺术从许多个案中抽取出来，归纳成共性定理，这是彻头彻尾的科学化做法。沃尔夫林观看艺术的方式不如说是察看单独的作品，把符合风格理念的东西挑出来，而不管收藏者们的趣味，（收藏者的趣味就多样化了，只能不管，不然建立不出原则来）。他把每件作品简化到只作为风格的样本。19世纪积累起来的艺术史的资源，突然变为无效了，艺术家和他们的生活不再被注意，不再是主题了，这些让位给了风格。风格是有别于个人的，凌驾于个人之上的那种普遍原则的东西，也就是说，艺术史在20世纪，找到了一个共同的主题，一种艺术内在的历史，即风格史。在那里， “风格的历史将被作为一个不能被中断的过程描述出来。”学术要做的是，急于要把那些成功的发展从不成功的发展中挑选出来，用它们构成历史。历史因此成为人选择的结果。（p. 137-139）

此后，西方学者的义务是把这个方法用到现代艺术中去。这个转换对于现代艺术似乎不是太难，因为风格可以用在一切艺术的形式上，古典大师们有风格，现代艺术家也一样有风格。“古典大师们被宣称具有一个主导风格--它的形成过程就成为‘历史’—可以继续走进现代主义。如果艺术被简化为风格，就进化的意义说， 那么，即使放弃写实也不构成对于过去的断裂，因为抽象艺术是形式的最高胜利。因此，风格不再需要从内容中抽象出来，它自己本身就成为内容。现代艺术史家们等于是和古典的学者有了同一个课题：待在同一个艺术历史的模式中，不必多考虑新的旧的。

所以，无论在英国现代艺术理论家弗莱(Roger Fry  1866-1934)手中，还是在美国现代主义理论家格林伯格(Clement Greenbery 1909-1994 )那里，虽然艺术中的古典美标准被放下了，但艺术依然可以统一在一个共同的规范—风格-之下，朝向一个共同目标：让它变得越来越纯粹，越来越成为艺术“自己”。于是，在格林伯格的美学理念中，现代艺术一样是沿着一条线性轨迹发展的。那就是绘画从19世纪中期到20世纪中期这百年过程中，一点一点地摆脱三维与透视，以及摆脱任何与书写话语有关的符号体系，然后渐渐还原到绘画自身，即是绘画的物理属性--形状、颜料、平面的画面--它们才是绘画作为艺术的必然本质。格林伯格甚至在众多看似有别的现代画家中清晰地排列出了这条途径：马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画，跟着，又有塞尚牺牲了逼真或正确性，为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来， 毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西、克利、马蒂斯等人都从他们所使用的媒介中获得他们的主要灵感。顺着这个逻辑往下走，绘画渐渐成为抽象、然后是抽象表现主义， 再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画，最后变成全白或全黑的极少绘画。我们因此看到，即使现代艺术和古典艺术在形态上判然有别，但线性发展的构架不变，有所区别的只是，把绘画中的平面性、颜料、笔触、长方形状这些元素，取代了瓦萨里体系中的透视、缩短画法、明暗法、空间层次等等元素而已。

如果把古典艺术和现代艺术放在一起去看，它们在形态上恰好是互相消解的：在瓦萨里那里，绘画是千方百计克服平面，想尽办法去获得三维的幻觉，并把这个视为自身的巨大成就。在格林伯格那里，绘画则是要竭力恢复还原到平面，把一切不属于平面的东西尽力抛开，让绘画最终成为纯粹的自己！无论这两件事业的方向如何不同，他们却在一个地方达到了完全一致：在瓦萨里那里，发展三维幻觉的写实绘画是文艺复兴时期的集体事业，在格林伯格这里，现代绘画也是一种集体完成的事业，它明确体现了从不纯粹到纯粹的递进过程。但凡集体性的事业都具备一个“宏大叙事”的主题，结果，无论是古典艺术还是现代艺术，都是有一个目标的，它不停地朝向那个属于它的目标持续坚定地发展，走向它辉煌或者完成的顶点。

整个事情就是：艺术史开始于“历史”这个概念，然后延展到“风格”这个概念。在“风格”这个统一命题之下， “一种进步的观念……在艺术史的写作中已长期为大家所熟悉。”【8】“……这是生物有机体及其循环的隐喻……这个隐喻假定，每种艺术都有其繁荣鼎盛的时期，即作为艺术发展完善的时期。” 艺术在这个意义上是一条思想的历史之线上的特定产物。【9】  

看出这样的真相，贝尔廷于是说：“我们的意图是摆脱关于历史的历史性陈述这个既定模式……今天我们不再沿着一条单向的艺术史狭隘之路前进。” “艺术家和艺术史家双方都已经对这种理性的，目的论的艺术史进程失去了信念，这样一种进程是由一方来实践，而由另一方来描述的。“ ……今天艺术家加入了历史学家的行列，重新来思考艺术的功能，并向其传统的审美自主性提出挑战。……因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其他媒介入侵。艺术与生活之间的古老对立已经被消除；相反，它被理解为解释和再现世界的多样系统之一。……总而言之，“一条线性发展的逻辑，一条向静止的、非文字和非真实的艺术史发展过程已经走到了终点。” “……现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。”[10]

贝尔廷这样说，并不是出于情绪，或个人的好恶，而是丰富的历史知识赋予他睿智的眼光。他对于西方艺术史学的整个发展过程熟悉到这样的程度，让他看到，我们现在习以为常的“艺术”这个概念，好像由来已久，其实出现得挺晚，贝尔廷曾在他另一本学术专著《相像与在场》(Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art) 中，仔细研究了中世纪图像后，告诉我们，艺术这个概念是直到15世纪才开始形成的，现在被追认为艺术的那些中世纪图像，它们当时仅是实用性图像而已，并不是我们今天以为的“艺术品”，它们即使被尊敬，也并不是因为它们的审美性质。而艺术史这个概念出现得更晚，是直到19世纪才形成的，那是在实物上逐年积累了上千年的东西后才去建立出来的。换句话说，在上千年历史中，现在所认为的艺术并没有任何的头衔，头衔是后加的。有头衔后才构成了艺术史的过程，然后人们可以因此把艺术史的时代从过去的时代中区别出来。

贝尔廷指出，这样一种关系，让艺术其实成为一张放在镜框中的画，整个艺术史就是这个镜框。学者们所做的工作，是把过去世纪中所包含的艺术变成嵌入其中的一幅画，其他人该做的是学会去看它。而实际在那些过去时代中，不存在一个叫做艺术的东西，当然也不存在一个艺术历史的镜框来看待那些东西。“其实只是有了这样一个框子，于是给其中的形象提供了内部的统一连接。所有在其内部的事物--被作为艺术--获得了有别于一切外部事物的特权。这情形正像美术馆，其中收藏和陈列的是艺术史框架内做下的事。而形成学院标准的艺术史时代恰好和美术馆的时代是同步的。”（p. 8）

一旦我们看明白，艺术是什么时候进入时代和社会的，是在什么情形下被接受的，那么我们就不难理解，我们现在领会的艺术，并不存在于所有的时候和所有的地方，也并不意味着应该永久存在下去。一旦艺术不是一个进程，不是作为永久存在的事物，我们就可以对它的历史进入一种新的言说方式。

因此，贝尔廷这样说道：“现在似乎是该把艺术从这个框子中取出来，走向一个新的，不固定的艺术叙事方式，要把这个方式带进艺术中来。艺术家们倒已经放弃了这个‘固定框架’有一些时候了。所有的品种分类都是框框，来限定什么是艺术。一直以来，人们在‘艺术和生活’之间的挣扎说明，艺术只能是在生活之外被看到：在美术馆，在音乐厅，在书籍中。一个专家凝视一幅装在框中的画便成为一个隐喻，即一个受过教养的人对待文化的态度就做成一种观念。他或她通常是处在观众的位置，而艺术家和哲学家则在‘制造’文化。如果今天这个形象溢框而出， 那么我们当然就要来面对这个已经旧了，一度非常成功的学院化游戏的结束。”(p.8 )

现实的情况是，从1960年以来，当那些不像艺术的作品出现时，让艺术史作为一种连续的叙述构架就开始瓦解了。因为艺术得变化太快，让艺术史家跟不上节奏，对书写历史者而言，需要对艺术的现象做出及时的反映，与之相矛盾的是历史的叙述模式依然被接受， 即使改变的频率越来越短，每一种趋势其主张只能维持短短几年。 对这情况，艺术史家、艺术批评家显然感到束手无策。就艺术家那方面看，过去线性的历史概念总是迫使他们要不停地向过去的形式发起攻击，来推动艺术往前走，来满足它不停地进步。现在，艺术家们把自己从一个艺术模式和一个不可通融的历史线性叙事中解放出来。如今艺术家们已经不再继续更新风格，所以艺术批评家不应该，也无法在旧的状态中写艺术史了，如今的艺术家也已经不再对这种艺术史负有责任。因为，究竟说来，艺术历史的那种叙述方法，是仅仅为了满足一个历史的框架而设计的。（P. 14）

在1982年西方编辑的艺术史文集中，编辑者就已经说：现在已经没有统一的艺术理论了。 在这个区域内， 许多作用有限的理论一个一个出笼，每一个都在化解艺术美学的整体， 把它切成许多不同“区域”。现在，西方艺术理论被分成了众多的分科，及不同专家的区域， 其涉及的对象自然也超出了艺术本身。如今艺术史家只能把一个统领性的艺术史用几种不同的艺术史取代，它们互相并列就像现在不同的艺术风格互相并列一样。

我们只需看如今西方出版的当代艺术史论书籍更加说明这个特色。比如2005年出版的《1985年以来当代艺术的理论》（Theory in Contemporary Art since 1985），《1945年以来当代艺术导读》（A Companion to Contemporary Art since 1945）和《当代艺术中的主题》（Themes in Contemporary Art)等书，莫不是几种不同主题的，众多学者的文集汇编，如沃尔夫林那样，或者帕诺夫斯基( Erwin Panofsky 1892-1968)那样有一个主题来为艺术编撰历史的专著，根本已经看不到了。著名的英国艺术史学者贡布里奇( E.H.Gombrich 1909-2001)用渊博的学识和一支生花妙笔，写出了艺术史学界被誉为“圣经”般的传世佳作《艺术的故事》（The Story of Art），却也只能到1960年嘎然而止，面对头绪纷繁的后现代艺术，他只能以回避了事。因此，从任何情况看，线性的艺术史终结了。